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唐朝人物
大唐芙蓉園 / 2007-10-31

唐代大儒杜甫
     
問題的提出
 讀杜甫詩近四十年,真正能夠讀懂杜詩是在十年內亂時期。當時,我一個人住在北京遠郊的一個山村。全村僅有八戶人家,為了節省開支,老鄉天一黑就上炕睡覺了。沒有早睡習慣的我,要靠閱讀消磨永夜。當四壁沉寂,燈影幢幢,一卷杜詩,仿佛是多年相識的老友,可以寄情、可以對語,可以得到安慰,也可以從中認識生活。古往今來,人們對于戰亂和社會動亂的感受是類似的。“文革”之初的,那時,“革命小將”爭相表現其殘忍,亂殺無辜、無法無天的情景,至今在詩歌創作中也沒有得到生動的表現。而杜甫許多作品是描寫戰亂的,他在《草堂》一詩中描寫了當時成都戰亂時,亂兵殺人取樂的情景:
 義士皆痛憤,紀綱亂相逾。一國實三公,萬人欲為魚。唱和作威福,孰肯辨無辜。眼前列杻械,背后吹笙竽。談笑行殺戮,濺血滿長衢。到今用鉞地,風雨聞號呼。鬼妾與鬼馬,色悲充爾娛。國家法令在,此又足驚吁。

古今多么相似。可見人類本性中攻擊性的一面,如果沒有法律或道德律令的節制(就是詩中說的“紀綱”)、再受到某種意識形態或宗教的挑動與唆使便會干出極其殘忍的事情來。這些殘暴的亂兵把殺人當作一種娛樂活動,他們已經喪失了人的本性。杜甫不僅關切刀下的屈死的冤魂,而且,他還質問那些以“鬼妾與鬼馬”為取樂的殺人者,難道他人的痛苦就會成為自己的“威福”和快樂嗎?這樣的人還能算人嗎?杜甫關心的是世道人心,才把它這些到詩中,留此存照,供人自省。當人們“茍全性命于亂世”時候,讀到杜甫這首《草堂》都不能不怦然心動,促使我們追問:難道人都變成野獸了嗎?幾千年的文明積淀,難道會在一個早上掃地以盡嗎?經歷過極端的年代人們,如果喜歡或讀過杜詩,都不能不為杜甫描寫的社會現象和他提出的問題所震動。 


如何認識杜甫呢?為什么他如此關心世道人心、并把這些寫入自己的詩中呢?這是被杜詩感動之后的思考。過去,有些論者往往一言以蔽之:“現實主義的勝利”。人性中是有執著現實的一面,為什么有的人一度關注現實、后來轉為不關心現實了呢?如詩人王維早年關心現實,中年以后變為逃避現實,沉迷于佛教,研究者指出是因為其頭腦中的指導思想變了,這是對的。杜甫也是如此,他自始至終執著地關注現實是與他頭腦中的指導思想有關的。杜甫是以什么思想為指導呢?杜甫常常自稱“儒生”“老儒”“腐儒”,談到自己的家世也說“奉儒守官”,所以歷來批評家認為這是儒家的思想意識的體現,儒家的入世精神和仁政學說鑄就了杜詩中的憂國憂民的主旋律。然而,文革中沒有人這樣說了,杜詩和其他文學作品一樣,被當作“四舊”之一,掃出了“文明”的門檻。

《李白與杜甫》引起的話題
1971年出版了郭沫若先生的《李白與杜甫》。書中對杜甫竭盡詆毀之能事,看了很使人生氣。有時下放人員在公社開會,遇到同事、同學對此書多有議論,不滿者居多。《李白與杜甫》在詆毀杜甫時是與批判儒家思想并行的。郭沫若也把杜甫看成是儒家的,在郭老看來憑這一點就自然而然地構成了杜甫作品的罪狀。1974年以后搞起了“評法批儒”運動,孔子與林彪并稱,儒家又一次跌入萬劫不復的深淵。這時要否定杜甫,當然就更方便了,因為,有杜甫的自我交代作證:他承認自己是個百分之百的儒生;要肯定他的難度加大了,首先要擇清杜甫與儒家的關系(當時有的文學史家為了迎合時風就是這樣做的)。這種風氣直到粉碎“四人幫”多年后還沒有得到很好的解決。

1980年三月,我在《讀書》雜志上發表了《對〈李白與杜甫〉的一些異議》。《李白與杜甫》強調儒家思想對杜甫的影響,并認為這對杜甫的“階級意識”“門閥觀念”“功名欲望”起了決定性作用。針對這一點,我說:“奉儒守官”的儒家教育也會給他帶來不少的影響,但決定他思想的,還是十載長安的“朝扣富兒門,暮隨肥馬塵”的屈辱和辛酸,是“三年饑走荒山道”和人民共同飽嘗的戰亂、饑餓之苦,是“田父要皆去,鄰家問不違”和人民親密無間的生活。這些,正是這些,是杜甫思想決定性的因素。因此“朱門酒肉臭,路有凍死骨”就不是《孟子》“庖有肥肉,廄有肥馬,民有饑色,野有餓殍”名句的改寫,而是嚴酷的現實生活在他頭腦中的反映。 

雖然,這些說法至今看來也不能說錯,但是當時之所以這如此說是有意規避杜甫與儒家的關系的。這樣既不符合實際,也反映出在我內心還是把儒家社會影響看成是負面的,特別是對杜甫這樣的現實感極強的偉大詩人。


經過了二十年對儒家思想和杜甫及杜詩中所表達思想意識的研究,我感到有必要對儒家思想、杜詩中所反映的思想意識及其對后世的影響作出新的闡釋。

        黑格爾對孔子和儒學的批評

        黑格爾對于孔子和以孔子為代表的儒家思想是很蔑視的,他在《哲學史講演錄》中說到孔子時,指出孔子沒有“思辨哲學”,《論語》中只有一些“常識道德,這種常識道德我們在哪里都找得到,在哪一個民族里都找得到,可能還要更好些,這是毫無出色之點的東西”。因而不值得一顧。我們讀到這些議論會感到不舒服的,但是從德國注重思想體系和黑格爾辯證哲學出發,黑格爾的責備也不是毫無道理的,因為他對中國哲學還是知之甚少的。中國哲學的主流是研究人與人、人與社會之間關系的,倫理學的問題(也就是黑格爾所謂的“常識道德”)自然是備受哲人們關注的。而且,解決這些問題的方式也不同與西方哲學,中國哲學家大多不倚靠“思辨”“論理”去推導,而是靠感情的打動和突發的感悟。這樣的解決問題的方式自然不能入黑格爾的法眼,因為,西方哲學即使研究人與人、人與社會的關系,也是運用研究自然的方法,采取邏輯分析的態度,作純粹的理智思辨。因此,缺少理性、缺少思辨的中國倫理哲學就很難被西方哲學家認同。我想中國倫理哲學可稱為感情哲學。 

        也許哲學界很難認同這個詞,哲學就其本義來說就是理性思考的結果,與感情是不相容的。實際西方哲學家也承認“感情哲學”這個概念。羅素在《西方哲學史》中談到哲學的分類的時候說,如果“按照促使哲學家作哲學思考的主動欲望來分,這樣就分出來由愛好幸福而產生的感情哲學”,與之并立的還有“理論哲學”和“實踐哲學”。

        儒學的情感品格
        儒家的出發點與羅素所說是相近的,其“論證”(許多情況下是不“論”不“證”)方式在西方可能是不多的。如果西方某個思想家在推銷其觀點時采取了中國儒家式的論證方式,那么會被歸為宗教或文學范疇的。

        群體意識與個體自我意識是人類發展過程中的兩個重要的階段。它們是與人類的文明化過程是密切相關的。到了春秋時期之末,儒家創始者孔子把這兩個意識結合起來(既強調個人的獨立意識如“三軍可奪帥,匹夫不可奪志”;也主張關注群體,如“克己復禮”“愛人”等),建立了孔子的“仁學觀”。孔子的思想基礎源于對生命更高的期待,這種期待不是出于理智而是根源于情感的,徐復觀稱之為“憂患意識”(見其所著《中國人性論史》)。這是由于人作為生物體的脆弱和外界、特別是大自然無比強大及其不可預測性而導致的。儒家所倡導的倫理觀念和規范,就其本質上來說是宗法制度在意識形態層面的表現,但其內涵不是從邏輯思辨中推導出來的,也不是如宗教哲學所說是神的開示的結果,更不是有權者武斷定義、而后又強制推行的。儒家所倡導的倫理觀念絕大多數都有豐富的感情內涵(宰我問“三年喪”禮,并主張一年就可以了。孔子問他,“食夫稻,衣夫錦,于女安乎?”也就是從感情上啟發他正確地理解“孝”與“喪禮”的規定)新儒家的代表牟宗三在《中國哲學的特質》中也指出“仁”動態的心理特質。他說“仁”有兩大特質,第一就是“覺”,他用“悱惻之感”“不安之感”來形容“仁”的感覺,因此這種“感覺”中是挾帶著強烈的感情因素的。

        李澤厚也強調儒學的“情感原則”。早在八十年代出版的《中國古代思想史論》的“內容提要”中就說道:“最為重要和值得注意的是心理情感原則,它是孔學、儒學區別于其他學說或學派的關鍵點。”在1998年出版的《論語今讀》中進一步發揮了這個意見。他說:“孔學特別重視人性情感的培育,重視動物性(欲)與社會(理)的交融統一。我以為這實際是以‘情’作為人性和人生的基礎、實體和本源。”在最近出版的《己卯五論》中,李澤厚又提出儒家的基本觀念,如禮、樂、忠、誠、敬、畏、莊、信等都源于情感。 

        我們如果追溯儒家創始人的言論,也可以看出上述是大體不錯的。孔子講到“禮”“樂”時就說“禮云,禮云,玉帛云乎哉!樂乎,樂乎,鐘鼓云乎哉!”“禮”“樂”不在于“玉帛”“鐘鼓”這些物質形式,那么在于什么呢?孔子認為在于仁心俱足、在于敬畏和真誠,根本上來說還是在于感情的真摯。他談到“仁”時也不熱中于外在的規范(只對顏回這樣類似自己的、感情到位的弟子才講一點規范——“克己復禮”),而強調感情的到位。所謂“仁遠乎哉?我欲仁,斯仁至矣。”

        這飄然而至的“仁”到底是什么?孔子最直接了當的回答就是“愛人”,因此可以說“仁”的內涵就是“愛”,就是對他人傾注更多的關切。這不是感情又是什么?可以說它是孔子哲學的核心。孔子其他一些關于“仁”的論述(確切點應該叫“述說”,因為其中沒有什么“論”),都是在述說如何培養、引發和規范“愛人”這種情感。使之合乎中庸之道。

        至于孟子更是這樣。他是感情充沛的人。在說理論事時無不以感情奪人。他比孔子更熱中建立范疇,在談論儒家的倫理范疇時,其內涵也都是感情性的,很少有思辨色彩。例如他認為“仁”“義”“禮”“智”,這些被后世看作儒家基本范疇的觀念都是源于“人皆有之”的“惻隱之心”“羞惡之心”“辭讓之心”“是非之心”的。所謂的什么“之心”,也就是某某“之情”。這些感情是仁、義、禮、智的發端,所以這些觀念也離不開感情。從儒家創始人對他們所倡導哲學及其基本概念的闡釋,可見把他們的哲學看作感情的哲學是離事實不遠的。上面我們引證的牟、李等人對于儒家思想的判斷大體上也是符合實際的。

        一種思想意識的推行與傳播大體上也有四種方式。一是思辨和論辯,以說服人的形式出現;二是依靠神明開示、借用對神的信仰推行;三是為當權統治者所首肯,用政治力量推行;四是這種思想意識近乎人情,用情感的渲染去打動受眾。在漢武帝以前儒家思想的傳播基本上是靠第四種方式宣傳鼓動,為自己獲得了“顯學”的地位。在此期間對儒學傳播貢獻最大的當屬孟子。孟子除了是個思想家外,他還更是個宣傳家。他在傳播儒學(孟子的“儒學”與孔子的“儒學”還是有很大差別的。如果說孔子思想核心是“仁學”的話,那么孟子思想核心就是“仁政學”)、在與其他學派辯論、在說服諸侯采納他的意見的時候,他都是用充滿了感情的話語去打動人的。戰國時期有兩位大儒,一是孟子、一是荀子。應該說荀子比孟子更善于說理,其著作帶有思辨色彩,從本質上來說荀學也更符合封建專制主義的需要;然而荀子在儒家中一直沒有取得正統地位,除了“性惡”之說易于為人誤解外,也與其理論性太強和很少作感情的渲染有關。而孟子的成功、以及生前身后的際遇,與《孟子》一書的文學化與其理論直接訴諸人的感情密切相關。如孟子講“大丈夫”的品格,講“舍生取義”的追求,講“仁政”的理想,講“人皆可以為堯舜”的向往,以及批駁楊朱、墨翟、許行的學說都是感情充沛的文字,非常具有震撼性,而其中講的道理很少、甚至不講道理。 

        當儒學取得了正統地位以后,統治者和儒生們感到只用“感情”、用感動力、感染力來推銷自己的學說是大大不夠了,因為這時候儒學已經是官方的意識形態了,統治者不是用它來感化民眾,而是要用它來威懾老百姓了。于是,在漢代出現了融合陰陽五行學說、強調天人合一的董仲舒。董氏把儒學神學化(孔子本是不講“怪力亂神”的)、宗教化,把孔子神化為通天教主,神道設教,以愚弄老百姓。這是儒學第一次大變。

        到了宋代,儒生們不滿意漢唐以來古文學派繁瑣餖飣的經學。他們在發展儒學理論時受到佛家思辨方法的影響,把儒家創始者們基于感情的倫理觀念抽象化、理性化。“仁義禮智信”等在原始儒家看來是極為鮮活、極富感情的基本觀念都看作是“天理”在不同情況下的表現,也就是所謂的“理一分殊”。他們要通過邏輯論證這些觀念的正確,用講道理(當然也講得不徹底,許多情況下,還是命令式的)的方式推行儒學,逐漸使儒學概念遠離了情感,也就是說遠離了儒家學說中最有生命力的人情,從而也使它失去了感染力,變得僵化,面目可憎。這就是后世說的理學。這是儒學第二次大變。

        經過一千多年的發展變化,原始儒學的精神喪失殆盡,特別是原始儒家倡導的基本觀念中的情感性受到致命的挑戰。實際上,真正能和原始儒學接軌的不是后世形形色色的儒學家或經學家,而且富于感情文學家、詩人,這大約是人們沒有想到的。

        杜詩與儒學
        中國的儒學的創始人也是中國書面文學的開創者、孔子文學觀點直到現在仍有廣泛的影響,《論語》也是文學意味頗濃的儒家經典。《孟子》中絕大部分篇章是抒情性強、氣勢磅礴、極富感染力的文學散文。儒學特別接近古典詩歌,學詩是孔門的六門功課之一,孔子以《詩經》作為教材,古代詩歌抒情性與儒家觀念的感情色彩極易融合,中國古代詩人絕大多數也是以儒家思想為主體的,然而這些難以計數的大批詩人中真正弘揚了儒家思想、應該在儒學史上占有重要地位的,惟有杜甫一人。這不僅是因為杜甫以“儒生”等自命,更重要的還在于他內心之中常常激蕩著悲天憫人的人道主義精神。這種精神深入其骨髓、融化到其血液。它使得杜甫對孔孟所倡導的憂患意識、仁愛精神、惻隱之心、忠恕之道有深刻的理解,并用感情強烈的詩篇淋漓盡致表達出來,打動與感染讀者。特別是作為儒家思想核心的“忠”“愛”精神,這幾乎成為杜甫一生堅持不輟的創作主題,而且在這方面比孔、孟有很大的發展.。我們說,儒家所倡導的觀念多是感情性的,但孔孟只是開了一個頭,并沒有就此加以渲染展開,因為他們畢竟是思想家,不是詩人,最多可以說是有詩人氣質的思想家。而后世的儒家代表人物(特別到了清代)忽視了這一點,使得原始儒家風貌逐漸喪失,把一個本來特別具有人情味的學派,搞得最為僵化、最不近人情,甚至到了令人憎惡的地步。

        儒家基本觀念在杜甫詩中恢復了初創時的特征,變得豐滿鮮活、更富于人情味。我們讀杜詩、體會儒家的思想意識,似乎儒家倡導的那些只能令人仰望的倫理觀念就在身邊、就活躍在我們的一言一行之中,還可以說就發生在你我他的聯系之中。有了這些觀念,我們才變得不世俗、不庸俗,甚至說變得更文明了起來。而且杜甫寫到這些時是那么自然,順口說出,好像是從他內心中流出來的。詩人并沒有教訓我們,而是像長著一樣與我們談心,而其遵循的原則就是孔子、孟子的思想,讀者受到他的感化而不自知。而后代一些道學家在傳播儒術時是那樣語言無味、面目可憎,帶有孔廟中的冷豬頭肉味。我以為后人讀杜詩所受到的儒家觀念的感染、絕不會亞于讀儒家經典。

        說忠愛
        就拿忠君愛國的觀念來說,在孔孟的著作之中并不突出。孔子只強調“尊王攘夷”,即尊奉周天子,抵御外族入侵中原地區;孟子是宣揚“大一統”,力主以“仁政”統一中國。我們說儒家關注群體意識的最高境界就體現在對國家、對天下(當時對孔孟來說“天下”就是國家,國家就是“天下”)“一統”和安定的關注上(當時的思想家認為只有“一統”才能安定)。當時人們生活與實踐的圈子非常狹小,能夠放眼天下者是需要一些靈性的。杜甫承繼了儒家的對“天下”“一統”以及“尊王攘夷”的思想片斷,把它發展成為忠君愛國的強烈的意識、并成為古典詩歌創作中的永恒的主題,這是杜甫的功勞。

        近幾十年來。“忠君愛國”似乎已經成為杜甫汰之不去的污點,我認為這樣的評論是不公正的。前面說到實現和維護天下一統是儒家群體意識的最高境界,能夠達到這個境界的人,在自給自足的自然經濟占統治地位的時代是很少的。那時人的眼界極為狹小,大多只是局限在個體生命的自生自滅上。一生執著于“忠君愛國”,其道德、其胸襟都是那個時代很難達到的境界,這樣的人是需要具有忘我的靈性的。在杜甫那里,“君”不是坐在皇帝高位上的獨夫民賊,而是天下民眾這一群體的代表。特別應該提到的是杜甫的忠君愛國不是作為臣工的職業性的奉獻、更非泯滅了個性以后唯一的選擇。杜甫是注重個體自我價值的人,他把個體自我價值的實現融入了對群體的關注之中。這些在他的詩歌中有長足的表現。

        流傳到現在的杜詩絕大部分寫于滯留長安以后,從長安詩開始,杜甫大多作品中表現了他的憂國憂民精神。從早年的志向:“致君堯舜上,再使風俗淳”;直到臨終,仍在惦念著:“戰血流依舊,軍聲動至今”。無論是順境,還是逆境,杜甫的拳拳之心,永遠是那樣執著。杜甫不僅隨時隨地不忘君國,如蘇軾所說“一飯不忘君”(當時的“君”就是“國”的代表);更令人感動的是,他把這種感情視為其生命的一部分。在《自京赴奉先縣詠懷五百字》的開篇就描寫忠君愛國之情,當時擺在杜甫面前有兩條路,一是歸隱田園,過“瀟灑送日月”的浪漫生活;一是出仕做官,介入紛紜復雜的官場爭斗。選擇引起杜甫內心的激蕩,詩人把自己的內心的矛盾如剝春筍似地一層一層地展示出來,最后,杜甫表明自己心跡:

        當今廊廟具,構廈豈云缺?葵藿向太陽,物性固難奪!

        忠君愛國之心已經成為了詩人的天性(如葵藿之向陽),想糾正也不可能了。正是這樣的“物性”,當事關國家之時,他不僅能夠這樣要求自己:“濟時敢愛死”(《歲暮》),而且對于朋友他也能說出:“公若登臺輔,臨危莫愛身”(《奉送嚴公入朝》)。后者看來更難。所謂“嚴公”就是杜甫落難成都時全身心依靠的頂頭上司嚴武。嚴武入朝有可能出任宰相,為這樣有光輝前程的人物送行,幫忙或幫閑們大約要說盡人間的祝福話語的。我想聰明的今人更會如此。而杜甫本著儒家的“君子之愛人也以德”的精神卻講了這樣不吉利的話,而且講得如此富于激情、擲地有聲!這不是遠比孔子的“臣事君以忠”更富于感召力嗎?

        杜甫的忠君愛國又不是后世儒家倡導的:“君要臣死,臣不得不死”式的“愚忠”。杜甫是著眼于民眾群體的,當他感到皇帝這個獨特的個體在違反他本應該代表的老百姓的利益時,便把批評的矛頭指向皇帝。杜甫的“忠君”主要就表現在對皇帝的批評諷刺上(這也是原始儒家所主張的為臣之道),杜甫敢于寫作這類作品。孔孟這些儒家的創始者們談到君臣關系時,多是從相對關系著眼的。所謂“君使臣以禮,臣事君以忠”;孟子說的更情緒化一些,“君之視臣如土芥,臣視君如寇仇”。強調臣子要絕對忠順是法家。杜甫對“君”的批評的情緒化是不讓于孟子的:“邊庭流血成海水,我皇開邊意未已”(《兵車行》);“唐堯真自圣,野老復何知”(《秦州雜詩》);“關中小兒壞紀綱,張后不樂上位忙”(《憶昔二首》):“貴人豈不仁,視汝如莠蒿”(《遣遇》)!這些詩句在“怨”之外,還有憤怒,然而它與忠君愛國之心并不矛盾。因為在孟子看來,國家社稷是老百姓為主體的,不顧普通百姓利益、任意胡來的皇帝只是“民賊獨夫”,人人得而誅之。孟子對“民賊獨夫”所表達的憤怒成為后世進步士人的榜樣。

        杜甫筆下的“老妻”——說仁愛(一)

        杜詩中最引人矚目的是其中所體現的仁愛精神,杜甫的仁愛滲透其作品的各個方面,而且表達得十分完美,能給讀者以長久的感動,因此,梁啟超贊美杜甫是“情圣”。我體會這個“圣”字不僅僅是完備,還有“圣潔”之意。

        杜甫的仁愛之情像儒家的或“愛有等差”一樣也是由近及遠的,這一點從社會學上說是宗法制度的在意識形態上的反映,;如果從認識論的角度看,它反映了人的情感的投注也像認識一樣是由近及遠的過程,沒有什么可奇怪的。這種“愛”比西方文化中倡導的、由宗教神學出發的博愛更好理解,更具有可操作性。

        杜詩給讀者留的印象最深的人物形象可能是他的“老妻”。儒家除了大談“夫妻有別”和“夫為妻綱”以外,關于丈夫如何對待妻子,孔孟談得很少(很奇怪,孔、孟二老都休過妻)。孔子說過要“敬妻子”(這個“妻子”是包括兒子的),這是從“妻子”在宗法制度中位置來立論的。而杜甫的仁愛精神應該說是始發于妻子(根據“由近及遠說”,妻子距自己最“近”)的,因而其作品中涉及到妻子的篇章就格外動人。無論是“老妻寄異縣,十口隔風雪”(《詠懷五百字》)那不能稍去于懷的惦念;還是“何時倚虛幌,雙照淚痕干”(《月夜》)對團圓的期待,讀者都可以從中體會詩人的一往情深。杜甫一生逆境多、順境少,特別是四十歲以后,窮困、衰病、奔走、逃難,接踵而至,幾乎沒有過幾天好日子。他的妻子楊夫人在饑寒交迫中擔負起撫育兒女的重擔:“世亂憐渠小,家貧仰母慈”(《遣興》);晚年又時刻關心著疾病纏身的丈夫:“老妻憂坐痹,幼女問頭風”(《遣悶奉呈嚴公》);丈夫漂泊在外,她沒有埋怨,只有理解:“老妻書數紙,應悉未歸情”(《客夜》)。杜甫筆下的妻子是那么可親可近、可愛可敬、是那么具有奉獻精神,這里的“敬”不是出于某種功利的考慮,更不是令人產生冷冰冰之感的“相敬如賓”,而是表達了杜甫對妻子歉疚之感。“老妻畫紙為棋局,稚子敲針作釣竿”(《江村》),從這樣的詩句中,讀者可以想象,坐在一旁的杜甫看到“老妻”“稚子”居處稍稍穩定、生活又有些興味時的喜悅之情。讀者從中感受到的是詩人對妻子的愛。

       唐代是個浪漫的時代,詩人的生活則更是如此。歷數唐代著名的詩人當中很少有像杜甫這樣終生與原配妻子廝守而不旁鶩的。那時金屋藏嬌,買伎教舞,尋歡艷遇,始亂終棄等等花樣都被視為文人、士人的特權,受到人們的羨艷。而杜甫是與這些劃清了界限的,他在《數陪李梓州泛江有女樂在諸舫戲為艷曲二首贈李》中就明確地說:“使君自有婦,莫學野鴛鴦。”但是杜甫又不是那種“丈夫正色動引經”的迂腐的角色,他還能體現儒家近于人情的風格,所以其筆下的妻子也有非常女性化的一面,不是像漢代的孟光嫁了一位有德的梁鴻非得要“椎髻布衣”,隱藏其色相。“香霧云鬢濕,清輝玉臂寒”(《月夜》)這是杜甫心目中妻子美麗的形象;“粉黛亦解苞,衾裯稍羅列。瘦妻面復光,癡女頭自櫛。學母無不為,曉妝隨手抹。移時施朱鉛,狼籍畫眉闊。”(《北征》)這是借寫小女兒頑皮,調侃久別的妻子。從這些詩篇可以看出杜甫能把儒家的道德情感表現得極富溫情。

        朋友間的深情——說仁愛(二)

        杜甫描寫友情的詩章尤為動人。朋友是儒家倫理中所關注的“五倫”之一,與其他“四倫”(君臣、父子、兄弟、夫婦)比較起來“朋友”一“倫”更富于“平等”的特征,因為“朋友”不像前“四倫”幾乎是不可選擇的。

        杜甫的朋友大概可分為兩類,一是與身份杜甫大略相同的文士詩人;一是沒有文士詩人身份的普通朋友。杜甫的交游是很廣泛的,開元、天寶時期有成就的文人才士大多與他有往來。這在杜詩中都有記載。其中最重要的是李白。正如聞一多所說,李杜的交往,仿佛天上的日月走到了一起,世間要看作祥瑞,頂禮膜拜的。

        如果你沒有讀過杜甫寫給李白與懷念李白的作品,你就不會懂得古典友情會那樣誠摯動人。從這些詩篇中,我們可以感受到什么是人間最美好的情誼,它與古代“管鮑之交”的傳說相比也毫不遜色。李杜之間的來往沒有絲毫的勢力和功利的的成分,純粹是因為互相欣賞,鑄成了他們終生不渝的友誼。李白晚年,由于參加了永王璘幕府,被唐中央王朝所疾視,弄到“世人皆欲殺”的地步(所謂的“世人”是指有影響力的官人與文士)。此時的杜甫雖然也在朝廷任職,但他對李白的認識和友情沒有隨著朝中的輿論而改變。杜甫寫詩為李白抱不平、為他剖白辯護,并向世人呼吁。杜甫的《夢李白》二首,是懷念李白作品中最杰出的篇章。詩中不僅寫出了對友人的思念,更表達了他對李白的理解。如“落月滿屋梁,猶疑照顏色”。讀者在一片朦朧的月色中,仿佛見到了李白憂郁的目光;“出門搔白首,若負平生志。冠蓋滿京華,斯人獨憔悴”。可以說是悲劇人物李白的小像,其中飽含著拍攝者同情;“千秋萬歲名,寂寞身后事”是李白一生的定評。因此,我們說李杜交游放射出的光輝,不僅是因為他們的“才”,更重要杜甫的“情”,人生得一知己足矣!李白是幸運的。

        杜甫寫到他的這些第二類朋友時,多是描寫這些朋友對他的關愛、寫在他遇到困難時,朋友給予的無私的援助。讀杜詩會有這樣一個感覺,似乎杜甫走到哪里,哪里就有朋友幫助他,他生活在關愛之中。如病臥長安時,有一位叫王倚的朋友曾熱情地招待過他,為此他寫了《病后過王倚飲贈歌》,詩中熱烈歌頌了窮朋友之間相濡以沫的深情;戰亂之中,他偶然遇到老朋友“衛八”,受到熱情的款待,他寫了《贈衛八處士》。這首詩描寫了在一個沉沉的暗夜,為溫馨友誼的燈光照亮生活的一角。又一次,杜甫全家逃難山中,遇到大雨,饑寒交迫,狼狽不堪,當深夜路過彭衙、來到朋友孫宰家時,我們看到了一個令人感動的場面:

        延客已曛黑,張燈啟重門。暖湯濯我足,剪紙招我魂。從此出妻孥,相視涕闌干。眾雛爛漫睡,喚起霑盤飧。

        孫宰是全家動員,招待這位落難的不速之客,使杜甫一家老小感受到家庭的溫暖。杜甫把他感激寫到這首樸素的《彭衙行》中,使千載以下的讀者又一次體驗了友情的珍貴。杜甫后半生漂泊生活中也是如此,他一家的衣食住行幾乎完全依靠朋友的幫助,如果沒有這些,杜甫一家早就成為餓殍了。如果文學史上沒有留下這些溫馨的描寫,后世的讀者豈不會懷疑我們祖先是在黑暗而冰冷的世界里匍匐!

        儒家創始人把朋友列為人際關系中的“一倫”,但是他們除了談到交友的原則是“朋友有信”和朋友之間要互助外,并沒有作更多的論述。杜甫不僅以友誼作為其作品的重要主題(這幾乎成為中國古典詩歌的“永恒的主題”,其重要性可以等同于西洋詩歌中男女愛情的主題),而且用極富感情的詩句為讀者展示了友誼所應遵循的原則,如互相尊重(杜甫在詩中談到其友人的詩歌作品時都是竭力肯定的,而且這種肯定不是胡吹亂捧,都能中肯地分析其好處之所在),彼此理解,經常往來,在心靈深處為友人留下一個位置(杜詩中大量的懷念朋友的作品表明這些友人在他心中的位置),并且常常用思念去填充。后一點也很重要,因為眼前許多不能或缺的事情都可能把這個位置擠占掉,以致于一個人終生沒有什么固定不變的朋友。可以說杜詩中描寫友誼的作品大大豐富了儒家這一倫理。

        第六倫——說仁愛(三)
    
        其實,“五倫”不足以概括人際之間的復雜的關系,例如有些人有接觸又達不到朋友程度的人們如何對待?這不能不說是儒家倫理的一個盲點。臺灣倫理學界提出“第六倫”,討論如何對待在日常生活中偶然遇到的人,這也是儒家倫理所未觸及的。杜甫也是本著儒家所倡導的仁愛精神處理與偶然相逢的人們的關系的。晚年,他逃避戰亂、漂泊湖湘,深感“亂世少恩惠”(《宿鑿石浦》);然而,杜甫仍然是:“減米散同舟,路難思共濟”(《解憂》),并沒有因為個人的苦難而減少對他人的同情。

       孔子說:“君子無終食之間違仁。造次必于是,顛沛必于是。”(《論語•里仁》)無論在什么情況下,都不忘“愛人”之心,并付諸實踐,這是很難的。讀杜詩會感到最難得的是,杜甫時時刻刻關注著弱者的不幸,并用他寬廣的心胸去溫暖這冰冷的世界。例如杜甫一生中最困難的時期就是他由秦州到同谷和由同谷到成都期間。此時,正如他所寫的“歲拾橡栗隨狙公,日暮天寒山谷里”(《寓同谷縣作歌七首》),過的像原始人的日子。然而,在這個時期寫的二十首紀行詩中處處可見詩人對其他不幸者的關懷。在路過絕險之地石龕時是“天寒昏無日,山遠道路迷”,就在這種環境下,他看到在山巒高處的伐竹者:“伐竹者誰子,悲歌上云梯。為官采美箭,五歲供梁齊”(《石龕》),杜甫把他們的悲歌傳達給千百斯年之后的讀者。詩人在過嘉陵江經水會渡時,船夫的勇敢和撐船的技術的高超引起他贊嘆:“篙師暗理楫,歌嘯輕波瀾。”但此時他也關切著他們的艱辛:“霜濃木石滑,風急手足寒。”(《水會渡》)這種精神貫穿他的后半生的所有作品之中。許多人當自己處于不幸時,變得誰都恨,仿佛整個世界都欠他的,甚至要向所有的人報復(其中最極端的就是發生在四、五年前一個留美學生盧某的在校園開槍殺人事件)。杜甫為人正與此相反,他在遭遇苦難時往往能想到比自己更不幸的人。孔子贊美其弟子顏回“不遷怒,不貳過”(《論語•雍也》)也是這個意思。

        這種仁愛精神使得他與鄰里鄉人多能和睦相處。《又呈吳郎》是一首寫得很通俗、很平淡的詩。我們從中可以看到杜甫對那位“無兒無食”的老婦人的同情和關愛。而且詩中所表達的不僅是一般的恤老憐貧,更感人的是杜甫對老婦人格的尊重:“不為窮困寧有此,只緣恐懼轉須親”。只有深入其心,才能有這樣深刻的理解。我們從杜詩中還看到,無論住到哪里,鄰人對杜甫都是非常友好的。《羌村三首》中的:

        父老四五人,問我久遠行。手中各有攜,傾榼濁復清。苦辭酒味薄,黍地無人耕。兵革既未息,兒童盡東征。請為父老歌,艱難愧深情。歌罷仰天嘆,四座淚縱橫。

        這里鄰人簡直與鄉黨宗親差不多了。中國古代社會基層關系是由宗法家族構成的。杜甫后半生沒有生活在宗法家族之中。但他把偶然居住在一起的鄰里視作宗法親族,建立了親密的關系,對他們傾注了愛,所以我們才能看到鄰人父老對杜甫的熱忱。雖然杜甫沒有提出“第六倫”的問題,但是他對偶然遇到的人們的態度是對我們有啟發的。現在有些商人不建立信譽,以欺騙為本,他們不企望回頭客,抱定遇到一個、欺騙一個的宗旨,認為中國人多,即使能騙倒萬分之一,也可法大財。這也是一種處理“第六倫”關系的手段。

         民胞物與——說仁愛(四)


        宋代理學家張載在《西銘》中說“民,吾同胞;物吾與也”。提出了“民胞物與”的命題。這個命題的精神實質是泛愛一切人和物,在原始儒家那里這個精神實質是沒有受到重視的。杜甫雖然沒有發明這個詞,但他的創作里是貫穿著“民胞物與”這個精神的。杜甫認為大自然養育了人類萬物,對此他滿懷感激,在《北征》詩中寫道:“山果多瑣細,羅生雜橡栗。或紅如丹砂,或黑如點漆。雨露之所濡,甘苦齊結實。”大自然仿佛是萬物的父母,不擇好丑,一律加以護持。美麗的河山也是向人類敞開胸懷的:“江山如有待,花柳更無私”(《后游》)。同樣,人類、特別是圣賢應與天地同心。在《過津口》一詩中說:“白魚困密網,黃鳥喧嘉音。物微限通塞,惻隱仁者心。”他自己也是這樣作人的:“棗熟從人打,葵荒欲自鋤。盤餐老夫食,分減及溪魚。”(《秋野五首》)大自然贈與我們的東西,本應與萬物分享。詩人認為應該這樣理解自然,所以他寫道:“易識浮生理,難教一物違。水深魚極樂,林茂鳥知歸”(《秋野五首》)。杜甫體會到人應該與萬物同體同在:“物情無巨細,自適固其常”(《夏夜嘆》),萬物都有生存的權利。而現實生活中卻不是這樣,《早行》一詩中寫道:“飛鳥數求食,潛鳥何獨驚!前王作網罟,設法害生成。”正是基于這種認識,對于動植萬類、特別是對其中不能抵御弱肉強食的弱小者,杜甫是充滿同情的。這在《觀打魚歌》和《又觀打魚》二詩中有充分的描寫:“小魚脫漏不可記,半死半生猶戢戢。大魚傷損皆垂頭,屈強泥沙有時立。”詩人對食魚者說:“魴魚肥美知第一,既飽歡娛亦蕭瑟。君不見朝來割素鰭,咫尺波濤永相失!”你剛剛吃下去的魚,如果不被捕獲,也許正相忘于江湖呢!用生的歡樂與死的殘酷作強烈對照。

        杜甫有時也有矛盾。這在《縛雞行》中有深刻的表現:

        小奴縛雞向市賣,雞被縛急相喧爭。家中厭雞食蟲蟻,不知雞賣還遭烹。蟲雞于人何厚薄,吾叱奴人解其縛。雞蟲得失無了時,注目寒江倚山閣。

        雞和蟲都是生命,不是這個死,就是那個亡,究竟哪一個更重要呢?詩人為這個解不開的矛盾而痛苦。在今人看來,杜甫是庸人自擾,因為打魚養雞無非就是供人口腹的,這是天然合理的。今人還會指責杜甫的同情是虛偽、客氣的會說有些迂。《易傳》云:“天地之大德曰生。”儒家的傳統就是重視生命的,認為生命是天地的恩惠。儒家倫理觀念又是感性的。因此,人為地終結自然界中的任何生命都會激起儒者的惻隱之心,并認為是有悖于恕道。在孟子看來這點初始的“不忍之心”,雖然細微,但很重要。它是人們能夠接受儒家思想意識和“仁政”學說的基礎。在現代倫理學者看來人類的同情心和些微的善念都是具體善行的出發點,是值得珍視的。杜甫不僅有這樣的情感和意識,更重要的是他還用如花妙筆把這些轉瞬間產生的、也可能轉瞬間消逝情感和意識記錄下來,用它去打動千秋萬代的無數讀者。

        實際上,這些一閃即逝的善念我們這些普通人也可能有,但是我們沒有發掘它、珍視它,更沒有用符號把它記錄下來。因此它也就很難在我們這里轉化為行動,更不會產生影響他人的效果。這些善念很快地就會淹沒在塵俗的現實生活之中,而不會得到升華。杜甫在《茅屋為秋風所破歌》中有句云:“安得廣廈千萬間,大庇天下寒士俱歡顏,風雨不動安如山!嗚呼,何時眼前突兀見此屋?吾廬獨破受凍死亦足!”在實踐家看來這種“空論”有什么用?郭沫若更說“如果那么多的‘廣廈’真正象蘑菇那樣在一夜之間涌現了,詩人豈不早就住了進去,哪里會凍死呢?”(《李白與杜甫》)這種批評是很可笑的。杜甫不是住房部長,他要表現的也不是一種許諾及其實現,而是在困難之中自己的情感和想法。有人說這種想法可能很多人都會有。是啊,這就是人的善根之所在,然而,即使古往今來的億萬人都有這種想法,但是有誰把它表現了出來了呢?正因為這種推己及人的想法大多數人都有,這樣的詩句才能激起一切善良人的體驗與共鳴、才能感動人。更重要的是,杜甫把人人皆有、但又不被人們關注的善念——仁愛精神用充滿感情的詩句揭示出來、把它固化下來,并傳達后世的讀者,用以培植人的善根,使人靈魂得到升華,這是詩不同其他一些揭露性文字意義之所在。因此,杜甫的偉大和杜詩的震撼的力量不單純在于他對世上苦難的揭露和對苦難制造者的抨擊;更在于他歌頌了人性中的善良、美好的一面,并滿懷善意地描寫它,希望它能發揚光大。

        即使像“三吏”“三別”這些具有強烈揭露性和抨擊性的作品,也在展示苦難的同時歌頌了生活于苦難中的人們相濡以沫的深情,說明了普通的老百姓也沒有因為苦難而變得麻木。杜甫描寫這些用以呼喚人們的良知和啟沃人們的良心。 11,培養善根與發揚善念

        我們說杜甫善于發現和揭示人人皆有的善心善念,但也應指出杜甫的情感是比我們這些普通人細膩、豐富,他感受到不一定我們這些普通人都能感受到的。例如,杜甫曾經游歷過的風景,當再次去時,感情就不一樣了。他在《后游》一詩中描寫再度游修覺寺的心境:“寺憶曾游處,橋憐再渡時。”為什么“曾游”“再渡”就與初來不同呢?人的感情仿佛是自然界的甘霖和雨露,給萬物以“潤澤”,寺廟與小橋有過詩人的投影,所以當他“重來”時才感到分外親切。對于自然風景缺憾,杜甫也有極敏銳的感受,“一片飛花減卻春,風飄萬點更愁人”(《曲江二首》)。只要出現了一片落花就使得春天不再完整,這種感覺細膩仿佛是童話中的“公主”,能被九層厚墊子下的一顆豌豆硌得不能入睡。這種感覺就是儒家說的“智”。“智”是仁愛的基礎,孔子說:“里仁為美,擇不處仁,焉得知?”(《論語•里仁》)在孔子看來不擇仁而處,就是不“智”。沒有“智”,也就是沒有感覺、換句話說就是麻木不仁。麻木的人,沒有感覺的人,不會有“仁”的。我們從生活中也會體會到,對他人痛苦沒有了解的人,就談不到“愛人”。《水滸傳》38回寫李逵與宋江等人在酒樓吃酒,李正要在大家面前賣弄他的“胸中的豪杰的事務”,沒想到一個歌女前來咿咿呀呀的唱歌,宋江等人都聽歌了,沒人注意李逵了。李逵大怒,兩個指頭朝小女子額上一點,那女子“大叫一聲”“驀然倒地”,死了過去。那個小女子是個可憐人,按照過去宣傳的“階級同情”說,李逵應該同情她才對,事實上不是這樣,因為他對小女子的苦難沒有感覺,就也談不到同情。杜甫對他人痛苦的體驗是極深的,并能很準確地表達出來。例如《新婚別》新娘子身份的尷尬“妾身未分明,何以拜姑嫜”?《垂老別》中被征發上戰場的老夫妻之間的互相憐憫與安慰:“老妻臥路啼,歲暮衣裳單。孰知是死別,且復傷其寒。此去必不歸,還聞勸加餐。”杜甫一會兒是老父,一會兒是老妻,分擔著兩位老人的痛苦。
對于萬物萬事,大自然中的動植萬類中弱小者,杜甫也是充滿同情與理解的,這樣的例子在杜詩中是舉不勝舉的。

        唐代的儒學
       研究中國士人史(或說“知識分子史”)的一些專著中很少專門論述士人的性格形成的問題,這個問題是很重要的。因為考察士人在中國歷史上的作用及其后果,必須對于士人的性格有深入的了解。某事當前,他這樣做、而不那樣做,這種選擇就是由其性格決定的。自漢代以后對士人影響最大的應該是首推儒學,其次是道家、佛家、縱橫家(社會動亂時期縱橫家對士人影響尤大)。當然,不同的時期、在不同人物的身上各家影響有深有淺,不能一概而論,但總的說來還是儒學較其他學派對士人影響大些。唐代出現之后,儒家對士人的影響又增加一個渠道,而且是影響力極強的渠道。這就是杜詩。

        說到唐代的儒學,歷來關注的有兩點,一是唐初官方主修的“五經正義”;一是所謂的“中唐儒學復興運動”。后者代表人物就是韓愈、李翱。唐初孔穎達等人所主持修官書只是漢代以來、特別是南北朝時期經學的總結,并為士人提供了一套為官方認可的五經注本。主持者們對儒學沒有什么重大的發揮。至于韓愈,雖被蘇軾稱為“匹夫而為百世師,一言而為天下法”,“文起八代之衰,道濟天下之溺”(《韓文公廟碑》)。但這是太超過實際的贊頌。韓愈的文章寫得很好,又強調“文以載道”,因此,人們就誤認為他于儒道有所得,甚至把他看作宋學的先驅。實際上,韓愈對于儒學的精髓很少有深入的理解,并熱衷于世俗的利益,對于儒家倡導的超世脫俗的悲天憫人的情懷沒有什么體會。他論述儒道的“五原”(《原道》《原性》《原毀》《原人》《原鬼》)是很粗糙的。所講的都是表面的條款,而對其實質沒有什么闡發,很少有理論,更沒有打動人的情感力量。其“天刑人禍”說,也不過是董仲舒的“天人感應”說的翻版。原始儒家的代表人物都主張協調各個階層的利益,并以提升人性和重人情味為學說的核心,而韓愈只知有君,不知有民,其主張有的是“與民為仇”的。為了維持當前的社會秩序與文化秩序,對于其他價值都采取了絕對排斥的態度。陳寅恪先生在《論韓愈》中談到的韓在文化史上的六點貢獻,有關儒學就兩點,一是宣傳“道統”,一是維護“道統”。然而他宣傳與維護的又不甚合孔孟之義,還對原始儒學作了許多歪曲,那么其所“維護”和“宣傳”的就不過是塊招牌而已,與儒學關系不大。宋代理學家也知道這一點,他們對韓持批評態度者居多。杜甫代表了儒家初創時期的方向,而杜詩代表了唐代儒學的最高成就。 

        杜甫的寂寞與被認識

        唐人對于杜甫詩歌的成就和價值、特別是其中蘊涵的儒家情懷是缺少認識的。流傳至今的唐人選唐詩中,很少有選杜甫作品的。杜甫滿懷深情地贊美過當時許多詩人的創作成就,但卻很少得到應有的回報。不是朋友們薄情寡義,而是杜詩中所表達的思想意識和審美風范與當時人們的普遍追求和審美情趣是不合拍的,因此很難被理解,這使得杜甫深感寂寞:“百年歌自苦,未見有知音。”(《南征》)唐代開國的中堅力量是軍事貴族(許多人還帶有游牧民族的血統),尚武、建立功業是當時士大夫的人生追求(沈佺期詩中所說的“寧為百夫長,勝作一書生”,絕不是憤激之語,而反映了當時的社會風氣)。儒學、經術只是那個時代的點綴。

        到了宋代,趙匡胤出身社會下層,他通過軍事政變,黃袍加身。當了皇帝。天下一統,漸趨太平以后,為了防微杜漸,趙匡胤開始抑制軍閥的力量,實行了重文輕武的政策。于是,儒學被擺放在舉足輕重的地位,文人士大夫揚眉吐氣。這時,歷代文士、特別是唐代文士留下的文化遺產普遍受到重視,杜詩的意義也被文人士大夫們發現。人們讀杜詩除了得以徜徉在詩人所創造的五色繽紛的藝術世界外,最引人注目的還是詩中所傳達的深厚誠摯、充滿了仁愛精神的情感。用王得臣在《增注杜工部詩集序》中所說“逮至子美之詩,周情孔思,千匯萬狀,茹古含今,無憂端涯。”“周情孔思”四字最重要,它表達了宋人對杜詩內容的理解,“周”“孔”是指周公、孔子。宋代的思想家、政治家、文人士大夫無不受到杜甫的影響。宋代儒學主要表現是理學,而理學家中許多人受到杜甫影響。我們前面說到的張載是關西學派的創始人。他在《西銘》倡導的“民胞物與”至少是與杜甫主張是暗合的。政治家中的主持“熙寧變法”的王安石、宋金交替時期的民族英雄李綱、宋元交替時期為國獻身的文天祥都是杜甫的崇拜者、杜詩的熱愛者。李綱說杜詩“平時讀之,未見其工;迨親更兵火、喪亂之后,誦其詩如出乎其時,犁然有當于人心,然后知其語之妙也”(《重校杜子美集序》)。這大約近百年來人們之所以熱愛杜詩的一個總的說明。文天祥被俘之后,羈押在燕京獄中,三年艱苦的牢獄生活,陪伴他的惟有杜詩。并用杜甫的五言詩句集成五言絕句二百首。他在序中說,“凡吾意所欲言者,子美先代為言之”。我們可以想見杜詩中所表達的倫理精神對他們的人生選擇中所起的的巨大的推動作用。杜詩不僅文人士大夫讀,就是一些武官、市井小民也在讀,這在宋代筆記詩話中皆有記載。杜詩在宋代的影響是巨大的,并且出現了專以杜詩為學習對象的江西詩派。

        “詩圣”與文士性格的塑造        宋代學者稱杜甫為“圣于詩者”,這主要是指杜甫在詩歌史上的地位,把他視為“集大成”者、是位無體不工、無美不備的詩人。到了后世把杜甫簡稱為“詩圣”,突出了其道德含義(郭沫若在為杜甫寫的對聯中也稱杜甫為“詩中圣哲”也是此意)當然這也符合杜詩中儒學內涵。
      “詩圣”的名號,使得杜詩所確立的“憂國憂民”精神逐漸成為了主流理論。也就是說,不管你是否贊成,但都不能不承認詩歌寫作應該反映現實和關注國家與人民的命運。南宋詩人就說:“憂時本是詩人職,莫怪吟中感慨多。”這是贊成詩人應該憂國憂民的;也有不贊成的,明代的公安派代表作家袁宏道,提倡個性解放,不同意詩人應有“憂國憂民”的責任感。他在《顯靈宮集諸公以城市山林為韻》中說“新詩日日千余言,詩中無一憂民字”,“自從老杜得詩名,憂君愛國成兒戲”,仔細咀嚼詩意,可見袁氏雖然不贊成此說,但還是把“憂君愛國”看作當時詩歌創作中大多數詩人所遵循的原則。這些例子都說明了杜甫對后世士人影響之深。

        詩歌創作乃是中國古代讀書人日常功課之一,如錢鐘書先生所說是“社交活動的必須品賀喜慶吊喪,送往迎來,都用得著,所謂‘牽率應酬’”(見《宋詩選注•王安石》)。要學詩,必須讀詩,古代學子讀完“三百千”三本小書后,就要學詩了。除了一些的初級作品(如《千家詩》)外,他們平常接觸最多的當屬杜詩。因為杜詩中規矩井然,學有規范。如應酬中大量運用的律體詩,如五律七律,當以杜甫寫得最好,很少率意之作;科舉考試中用的試帖詩可以模仿杜集中的“五排”,(杜甫以后,很少再有詩人寫出像杜甫這樣多的高質量的“五排”了)。對杜詩的廣泛的模仿從宋代就開始了。書商為了滿足這個社會需求,還把杜詩分類編排,給模仿者以便利(杜詩的“分門集注本”一直流傳到現在,民國期間,商務印書館曾影印,編入“四部叢刊”)。這樣,杜詩中的思想感情必然會從閱讀的渠道滲入到士人們的思想意識中去。因此,說杜詩對后世文人士大夫性格的塑造產生影響絕不是夸誕之詞。

        正是由于這種需求,歷代的文人學者也熱中的編纂、校訂、注解、選編杜詩(在詩人個人選注中占第一位傳世與存目近千種),坊間也樂于刊刻,可見它是暢銷書。從這些都可以看出杜詩在古代社會中普及程度。

        中國人普遍缺少宗教信仰,更少宗教感,蔡元培先生倡導用美育代替宗教。中國優美的文學傳統、特別是古典詩詞對讀者思想情感的陶冶力量是很難估量的。杜甫詩發揚了儒家思想中富于倫理價值的思想,于陶冶之外還有教化作用,對古代讀書人有很大影響;施之于今日的教育之中,也當有積極意義。


          唐初四杰之四——楊炯
    
        中國唐代詩人。華陰(今屬陜西)人。楊炯與王勃、盧照鄰、駱賓王齊名,并稱初唐四杰。他于顯慶四年(659)舉神童,26歲補校書郎。武后時為盈川令,吏治嚴酷,卒于官。世稱楊盈川。楊炯以邊塞詩著名,所作如《從軍行》、《出塞》、《戰城南》等,氣勢軒昂,風格豪邁。其他唱和、紀游的詩則未盡脫綺艷之風,無甚特色。今存其詩33首,五律居多。另存賦、序、表、碑、銘、志、狀等50篇。他對海內所稱王楊盧駱,自謂“愧在盧前,恥居王后”。現存其文集有明代萬歷中童珮匯編的《盈川集》10卷,附錄1卷 。崇禎間張燮重輯為13卷。

         唐初四杰之三——盧照鄰    
        盧照鄰(約636~695后)

        中國唐代詩人。字升之,自號幽憂子。生卒年史無明載。幽州范陽(今河北涿州)人。與王勃、楊炯、駱賓王并稱初唐四杰。博學能文。由于政治上坎坷失意和長期病痛折磨,自投潁水而死。他擅長詩歌、駢文。詩以歌行體為最佳。意境清迥,以韻致取勝。代表作如《長安古意》,借古諷今,寄慨深微,耐人尋味,詞句清麗,委婉頓挫。是初唐長篇歌行的佳作。其集今存《盧升之集》、《幽憂子集》均7卷。徐明霞點校《盧照鄰集》即據后者,并作《補遺》。《全唐詩》存其詩2卷。傅璇琮著有《盧照鄰楊炯簡譜》。 

 

        初唐四杰之冠——王勃    
        他雄心勃勃,欲濟世安民;也才華橫溢,令海內聞名……但宦海浮沉,屢經風波、坎坷不已的27年后,他抱憾結束了年輕的生命。他失敗了,沒能實現安邦治國的大愿;而他也成功了,唐代文學的豐碑上至今閃耀著他的名字———被推為“四杰之冠”的“神童”王勃。

  王勃(公元649—676年),字子安,絳州龍門(今山西河津)人。父親王福田寺,任太常博士。祖父王通,是隋末著名學者,著作甚多。從祖王績,則是隋末唐初對唐代詩歌有開創之功的著名詩人,他的詩風直接影響了王勃的詩作。家風使然,王勃兄弟六人,都以詩文為人稱道。

  王勃自幼聰穎,九歲就對顏師古《漢書注》糾誤,并撰《指瑕》十卷,十二歲到長安從名醫曹元學習《周易章句》、《黃帝素問難經》。楊炯稱他“時師百年之學,旬句兼之;昔人千載之機,立談可見。居難則易,在塞則通;于術無所滯,于辭無所假”。雖有所夸大,但也足見少年王勃之才情。

  不過,王勃從小便注重經世致用之學,關心國家政事,尋找機會上書獻頌以自薦。唐初對外戰爭的最大勝利,是安定了北方邊疆,但唐統治者由此滋長了侵略的野心,自恃國大兵強,企圖加害于弱小的鄰國。結果帶來了許多弊端。麟德元年(公元664年)仲秋,右相劉祥道巡行關內,年方十五歲的王勃上書劉右相,其中第一條就是抨擊唐王朝的侵略政策,后對討伐高麗。他認為:“辟地數千里,無益神封;勤兵十八萬,空疲帝卒。警峰走傳,駭秦洛之田亡;飛芻挽粟,竭淮海之費。”真實地反映了人民的不滿情緒。劉祥道看后,非常驚異,贊王勃為“神童”,并上表舉薦。

  乾封元年(公元666年),高宗下詔開幽素科。王勃應幽素舉,對臺策,很受考官吏部員外郎皇甫常伯的賞識。及第,拜為朝散郎。并經皇甫常伯介紹,任沛王府修撰。在唐代,制科雖然不如常科,朝散郎也只是一個從七品散官,但十七歲的王勃,年未弱冠,便及第受祿。在沛王府,又頗得沛王的歡心,這可以說是他一生中最得意的時候。然而正當他做著以文章經緯天地的美夢時,出其不意的打擊卻降臨到他的頭上。

  當時的皇宮風行斗雞的游戲,諸王間也以斗雞取樂。一次,適逢沛王李賢與英王李哲斗雞。王勃畢竟年輕,他開玩笑地寫了一篇《檄英王雞文》,討伐英王雞,以此為沛王雞助興。可這篇游戲之作被高宗看到后,大為不滿,以為這是“交構之漸”,并立即下詔廢除王勃官職,當天斥出沛王府。神童王勃,憑著自己的才情和苦心的經營,剛剛打通的仕途,就這樣毀于一旦了。

  斗雞本是唐人風俗,上層貴族及其紈绔子弟尤為愛好。在這樣的風習下,二王斗雞,雙方僚屬當然都要來助威。王勃才高而得志,乘興所寫的游戲文字,只不過是為開開玩笑而已。但是,在當時特定的環境中,卻招來了無情的打擊,以致影響到一生。當然,這是有深刻時代背景的。

  唐朝建國之初,諸王之間爭奪皇位、互相攻訐的斗爭,就從來沒有停止過。唐太宗李世民就是在玄武門之變中殺了其兄建成、弟元吉而獲得政權的。唐高宗李治本人,也經歷了類似事件,所以對此特別注意。王勃《檄英王雞文》無意中觸動了高宗這根最敏感的神經,所以被認為是挑撥諸王間的關系。可見,王勃所以丟官,并非偶然,而是上層統治者爭權奪利的緊張關系造成的。

  少年得志的王勃經過這樣的打擊,心情是沉重的。總章二年(公元669年)五月,王勃悻悻離開長安,南下入蜀,開始了他將近三年的蜀中漫游。仕途的挫折,生活的體驗,山川的感召,使王勃寫下了很多抒發自己情懷的詩文,其中主要是朋友間的酬唱,仕途艱難的感嘆和一些抒寫鄉思的作品。

  王勃恃才傲物,在虢州參軍任上與同僚的關系搞得很僵。他因事獲罪被免職。不過,王勃沒有像第一次廢官后那樣寄情于山川煙霞,而是更珍惜這劫后余生。“富貴比于浮云,光陰逾于尺璧。著撰之志,自此居多……在乎辭翰,信所用心。”第二年朝廷雖恢復王勃原職,但他決計棄官為民而不就任。在短短的一年多時間里,王勃完成了祖父王通《續書》所闕十六篇的補闕,刊成二十五卷。撰寫了《周易發揮》五卷、《唐家千歲歷》、《合論》十篇、《百里昌言》十八篇等,同時還創作了大量詩文作品。這是王勃一生中創作最宏富的時期。

  上元二年(公元675年)春天,王勃從龍門老家南下,前往交趾看望父親。一路經洛陽、揚州、江寧,九月初到了洪州。在這里王勃留下了《滕王閣序》這一傳世名篇。這是一篇精彩駢體文,通篇詞彩絢爛,對仗工整,而氣勢自然奔放。沒有堆砌鋪排之病,文中描繪滕王閣四周景色和大宴盛況,意境極為開闊。結尾感慨人生遇合,自抒身世,無限憤慨,溢于紙上。

  一個富有才情而又有建功立業壯志的詩人,因為他的環境和遭遇使得他不能施展自己的才能,實現自己的抱負,他往往在勃郁不平的同時,表現出更加的積極進取。我們說《滕王閣序》恰恰正是這種“才情”和“壯志”、“不平感慨”和“進取精神”的具體體現。《滕王閣序》的寫作,還有一段頗為生動的故事。滕王閣新修完畢,府帥閻伯嶼于重陽節在滕王閣宴請賓僚,八方人士,濟濟一堂。閻公有女媚名叫吳子章,文章寫得頗好。閻公有意在此盛會上顯示女婿文才,便提前讓吳子章寫就一篇《滕王閣序》,待到宴會上亮出來,以為即席賦就。宴會上,閻公果真拿出筆墨,送到一個個賓客面前,請為《滕王閣序》。眾賓客在都督閻公面前豈敢放肆,都一一辭謝。惟有王勃,接過紙筆,慨然應允。閻公的目的是為了顯耀自己女婿的才華,而并非誠心請賓客為序。王勃少年氣盛,自然引起了他的不滿,并表現出不屑一顧的神情。遂令侍從看著王勃下筆。開始,閻公聽到“南昌故郡,洪都新府”,搖頭誚言道“此亦老生常談”,接著聽到“星分翼軫,地接衡廬”,便默然沉吟起來,開始領略到其中的不凡了。等聽到“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色”時,閻公十分震驚,大呼曰:“斯不朽矣!”并盛贊王勃,贈錦緞百匹。這富有傳奇色彩的情節,一時傳為佳話,后世還將這個故事敷衍成話本、雜劇,留傳至今。

  吳子章宿構的《滕王閣序》早已湮沒無聞,而王勃的這篇《滕王閣序》卻成為流傳千古的不朽之作。

  滕王閣大宴后,王勃繼續南下,于十一月初七到達嶺南都督府所在地南海,第二年秋由廣州渡海赴交趾,不幸溺水而卒,年僅二十七歲。

  王勃少年雖以神童著稱于朝野鄉里,可“迫乎家貧,道未成而受祿”,出仕以后,又兩次因事廢官,一生處于下位。短短的二十七個春秋,在政治上留下的只是挫折、失敗。但在文學上,他卻是一個成功者。就王勃所存詩文而論,以被斥出沛王府為界,可分為前后兩個時期。前期多書、啟表、頌之類應制之作,雖不乏力貶時弊之言;但后期由于仕途的坎坷,直抒胸臆的詩作則更具光輝,其內容非常豐富:抒寫鄉思,歌頌友情,贊美祖國山河,感嘆世路艱難,既有游宴的歡快、對山林的向往,又有心底的矛盾、積極向上的精神;并在創作方法上走出了一條與官體詩完全不同的道路。從王勃所存不足百首的詩作來看,他的確已經形成了自己的獨特風格。

  鄭振鐸先生在談到王勃詩歌對后代的貢獻時,滿懷激情地說:“正如太陽神萬千縷的光芒還未走在東方之前,東方是先已布滿了黎明女神的玫瑰色的曙光了。”王勃作為盛唐詩歌的黎明女神是無愧的。

       唐初四杰之二——駱賓王
    
       駱賓王(619?──687?)字務光,婺州義烏(今浙江省義烏縣)人。唐高宗、武后時期著名文學家,初唐"四杰"之一。七歲因作《詠鵝》詩而有"神童"之譽。近而立之年始得入仕,先為道王李元慶府屬官,又以奉禮郎從軍邊塞,歷官武功、長安主簿,入朝為侍御史,不久因罪下獄(678年)一年多,獲釋后貶為臨海縣(今浙江天臺)丞,心情郁悶,遂辭棄。睿宗光宅元年(684),徐敬業在揚州起兵反對武則天,駱賓王參與其事,并作《討武氏檄》。徐兵敗,駱下落不明,或說被殺,或說跳水逃跑,或說為僧。

駱賓王作詩擅長歌行體,《帝京篇》(五七言雜用)是其代表作,與盧照鄰《長安古意》齊名。有《駱賓王集》。中華書局1985年出版清人陳熙晉所著《駱臨海集箋注》,收各體詩一百多首,文三十余篇。 

       唐代大書法家——顏真卿
  
        顏真卿(709~785),字清臣,祖籍瑯琊臨沂(今山東臨沂)。開元進士,遷殿中侍御史,為楊國忠所惡,出為平原太守,故世稱顏平原。安史之亂,抗賊有功,入京歷任吏部尚書,太子太師,封魯郡開國公,故又世稱顏魯公。德宗時李希烈叛亂,宰相盧杞銜恨使真卿往勸諭,為希烈所留,忠貞不屈,被縊殺。顏秉性正直,篤實純厚,有正義感,從不阿于權貴,屈意媚上,以義烈名于時。顏真卿為瑯琊氏后裔,家學淵博,工于尺牘。五世祖顏師古是北齊著名學者,著有《顏氏家訓》。顏真卿少時家貧缺紙筆,用筆醮黃土水在墻上練字。初學褚遂良,后師從張旭得筆法,又汲取初唐四家特點,兼收篆隸和北魏筆意,完成了雄健、寬博的顏體楷書的創作,樹立了唐代的楷書典范。他的楷書一反初唐書風,行以篆籀之筆,化瘦硬為豐腴雄渾,結體寬博而氣勢恢宏,骨力遒勁而氣慨凜然,這種風格也體現了大唐繁盛的風度,并與他高尚的人格契合,是書法美與人格美完美結合的典例。他的書體被稱為“顏體”,與柳公權并稱“顏柳”,有“顏筋柳骨”之美譽。

        宋歐陽修評云:“顏公書如忠臣烈士道德君子,其端莊尊重,人初見而畏之,然愈久而愈可愛也。其見寶于世者不必多,然雖多而不厭也。”朱長文贊其書:“點如墜石,畫如夏云,鉤如屈金,戈如發弩,縱橫有象,低昂有志,自羲、獻以來,未有如公者也。”顏體書對后世書法藝術的發展產生了深遠影響,唐以后很多名家,都從顏真卿變法成功中汲取經驗。尤其是行草,唐以后一些名家在學習二王的基礎之上再學習顏真卿而建樹起自己的風格。顏真卿的主要作品有: 

        1、東方朔畫像贊:《東方朔畫像贊》的楷書作品有兩件,其一傳為王羲之小楷,另一為顏真卿的大楷。此碑額篆“漢太中大夫東方先生畫贊并序”,唐天寶十三年十二月立于德州,時年顏真卿四十六歲。蘇東坡曾學此碑,并題云:“顏魯公平生寫碑,唯此碑為清雄。字間不失清遠,其后見王右軍本,乃知字字臨此書,雖大小相懸,而氣韻良是。”明人有云:“書法峭拔奮張,固是魯公得意筆也。” 

        2、祭侄文稿:行草書。安史之亂,魯公堂兄顏杲卿任常山郡太守,賊兵進逼,太原節度使擁兵不救,以至城破,顏杲卿與子顏季明罹難。所以文中說“賊臣不救,孤城圍逼,父陷子死,巢傾卵覆。”事后魯公派長侄泉明前往善后,僅得杲卿一足、季明頭骨,乃有此作。時年魯公五十歲。書法作字向有字如其人之說。魯公一門忠烈,生平大節凜然,精神氣節之反應于翰墨,本稿最為論書者所樂舉。此帖本是稿本,其中刪改涂抹,正可見魯公為文構思,始末情懷起伏,胸臆了無掩飾,所以寫得神采飛動,筆勢雄奇,姿態橫生,得自然之妙。所有的竭筆和牽帶的地方都歷歷可見。通篇使用一管微禿之筆,以圓健筆法,有若流轉之篆書,自首至尾,雖因墨枯再醮墨,墨色因停頓初始,黑灰濃枯,多所變化,然前后一氣呵成。元代張敬晏題跋云:“告不如書簡,書簡不如起草。蓋以告是官作,雖楷端終為繩約;書簡出于一時之意興,則頗能放縱矣;而起草又出于無心,是其手心兩忘,真妙見于此也。”元鮮于樞評此帖為“天下第二行書”。 

        3、多寶塔碑:全稱《大唐西京千福寺多寶塔感應碑》,天寶十一年(752)四月廿日建,岑勛撰文,顏真卿書丹,徐浩題額,史華刻字,現藏西安碑林。碑文寫的是西京龍興寺和尚楚今靜夜誦讀《法華經》時,仿佛時時有多寶佛塔呈現眼前,他決心把幻覺中的多寶佛塔變為現實,天寶元年選中千福寺興工,四年始成。在千福寺中每年為皇帝和蒼生書寫《法華經》、《菩薩戒經》,這在佛教史上,有特殊的意義。此碑是顏真卿早期成名之作,書寫恭謹誠懇,直接二王、歐、虞、褚遺風,而又有與唐人寫經有明顯的相似之處,說明顏真卿在向前輩書法家學習的同時,也非常注重從民間的書法藝術吸取營養。整篇結構嚴密,字行間有烏絲欄界格,點畫圓整,端莊秀麗,一撇一捺顯得靜中有動,飄然欲仙。是他繼承傳統的作品。《書畫跋》:“此是魯公最勻穩書,亦盡秀媚多姿,第微帶俗,正是近世撰史家鼻祖。”

4、麻姑仙壇記:全稱《有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記》,楷書。顏真卿撰文并書。時顏真卿在撫州刺史任上,正值其仕途失意之際,故時有問道向禪之心。當年四月游覽南城縣麻姑山并撰文記述麻姑得道成仙之事,即是此時心情的反映。此碑莊嚴雄秀,歷來為人所重,是顏體代表作之一,為顏真卿六十多歲時的作品。此時顏真卿楷書風格已臻完善,歐陽修《集古錄》中說:“此碑遒峻緊結,尤為精悍,筆畫巨細皆有法。” 

 5、顏勤禮碑:此碑全稱《秘書省著作郎夔州都督府長史上護軍顏公神道碑》。顏勤禮乃顏真卿曾祖父,顏真卿撰并刊立此碑時,年七十一歲。除《集古錄》、《金石錄》著錄外,他書無言及者。現藏于西安碑林。此碑因久埋土中,故未受損,歷歷如新,雄邁遒勁能傳顏書之本來面目。

6、中興頌:全稱《大唐中興頌》,楷書。元結撰文,顏真卿書于摩崖,時年六十三歲,現在湖南祁陽縣浯溪。元結是唐代著名文學家,罷官后居于浯溪,溪邊山巖峰巒疊障,石壁嶙峋。《中興頌》就刻在其中最大的一塊石壁上。此文記平安祿山之亂,頌唐中興之事。此刻石書風磊落奇偉,石質堅硬,經千年尚保存完整。《集古錄》稱贊此摩崖刻石“書字尤奇偉而文辭古雅。”《廣川書跋》評為:“太師以書名,中興頌尤瑰瑋,故世貴之。” 

 7、顏家廟碑:全稱《唐故通議大夫行薛王右柱國贈秘書少監國子祭酒太子少保顏君廟碑銘并序》,顏真卿撰文并書。唐建中元年(780) 七月立,碑在陜西西安。明趙涵《石墨鐫華》云:“此書結法與《東方贊》正同,勁節直氣,隱隱筆畫間。”王世貞云:“余嘗評顏魯公《家廟碑》以為今隸中之有玉筋體者。風華骨格,莊密挺秀。真書家至寶。”


8、爭座位帖:亦稱《論座帖》、《與郭仆射書》,行草書。是唐廣德二年(764)顏真卿與郭英之書信稿。宋時曾歸長安安師文,安氏以此上石,石現在陜西西安碑林,墨跡不傳。蘇軾曾于安氏處見真跡贊曰:“此比公他書猶為奇特,信手自書,動有姿態。”此帖為顏真卿行草書精品。通觀全篇書法,一氣貫之,字字相屬,虎虎有生氣。此稿系顏真卿因不滿權奸的驕橫跋扈而奮筆直書的作品,故通篇氣勢充沛,勁挺豁達,字里行間橫溢著粲然忠義之氣,顯示了顏真卿剛強耿直、樸實敦厚的性格。迄今一千余年,讀之莫不令人肅然起敬。此帖本是一篇草稿,作者凝思于詞句間,本不著意于筆墨,卻寫得滿紙郁勃之氣橫溢,成為書法史上的名作。后世以此帖與《蘭亭序》合稱“雙璧”。

9、自書告身帖:楷書。書法蒼勁謹嚴,結銜小字亦一絲不茍,清淡絕倫。詹景風稱此書:“書法高古蒼勁,一筆有千鈞之力,而體合天成。其使轉真如北人用馬,南人用舟,雖一筆之內,時富三轉。”董其昌謂:“此卷之奇古豪放者絕少。” 此帖字里行間可體會出顏書行筆的氣韻和結體的微妙變化,是后人學習楷書不可多得的良范。

唐朝最后一位大書家柳公權   
唐朝最后一位大書家柳公權(778—865),字誠懸,陜西耀縣人。他繼承了前輩書體結構,自創所謂“柳體”,并為后世百代楷模,直至進入印刷體時代。其書體化身萬千,流傳于民間,甚至國外。他的字在唐穆宗、敬宗、文宗三朝一直受重視,他官居侍書,長在禁中,仕途通達。文宗皇帝稱他的字是“鐘王復生,無以復加焉”:穆宗帝問他怎樣用筆最佳,他說:“用筆在心,心正則筆正。”這句名言被后世傳為“筆諫”佳話。“柳體”與“顏體”齊名,并稱“顏筋柳骨”。

生平經歷
大唐文化瑰麗堂皇,書法藝術名家輩出。初唐有歐、虞、褚、薛;盛唐有張旭、顏真卿、懷素諸人;中晚唐有柳公權、沈傳師諸大家。柳公權從顏真卿處接過楷書的旗幟,自創“柳體”,登上又一峰巔。后世以“顏柳”并稱,成為歷代書藝的楷模。

皇家侍書生涯
公元778年,唐代宗大歷十三年,柳公權誕生于京兆華原(今陜西省耀縣,字誠懸。其祖柳正禮,啻鄧州士曹參軍,其父柳子溫曾任丹州刺史,其兄為唐名臣柳公綽。

憲宗元和三年(808),三十一歲的柳公權進士及第,當年宏詞登科。從此,柳公權開始了漫長的仕途生涯,竟然歷仕七朝:憲宗、穆宗、敬宗、文宗、武宗、宣宗、懿宗。

在憲宗時,柳公權任秘書省校書郎。“李聽鎮夏州,辟為掌書記”(《舊唐書》)。李聽與柳有此交誼,故柳晚年還為其書過碑。
穆宗即位,柳公權人奏事。穆宗召見柳公權,說:“朕于佛寺見卿筆跡,思之久矣。”即日拜右拾遺,充翰林侍書學士,遷右補闕,司封員外郎。從此他在穆宗、敬宗、文宗三朝,一直侍書禁中。皇帝的寵幸、生活的優裕,并不給柳公權帶來歡樂,他內心卻有無法排遣的苦悶與隱隱的羞愧。他酷愛書法藝術,但他不想以此作為自己全部的生活:建功立業的進取雄心,時時躍動在胸間。而隨從皇帝的侍書,其地位僅與“工祝”一類相等。因此其兄柳公綽曾寫信給宰相李宗閔,云:“家弟苦心辭藝,先朝以侍書見用,頗偕工祝,心實恥之,乞換一散秩。”于是改為右司郎中,累換司封、兵部三郎中,弘文館學士。

唐文宗頗愛柳公權書法,又召為侍書,遷諫議大夫,后改中書舍人,充翰林書詔學士。開成三年又轉工部侍郎,累遷學上承旨。

武宗朝,罷內職,授右散騎常侍,宰相崔珙用為集賢學士、判院事。

宣宗時,左授太子詹事,改賓客,累遷金紫光祿大夫、上柱國、河東郡開國公。復為左常侍,國子祭酒,歷工部尚書。

懿宗時,咸通初年,柳公權改為太子少傅,改少師;在咸通六年(865)卒,贈太子太師,時年八十八。

柳公權仕途通達,只是在八十二歲那年,因年老力衰,反應稍遲鈍,在上尊號時不慎講錯,御史彈劾他,結果被罰了一季的俸祿。各朝皇帝都愛他的書法,愛他的詩才,甚至他的諫議也樂意接受。柳氏的一生,除了少計時間在外任官,基本上都在京城,在宮中,在皇帝身邊。其一生,一直在不斷地為皇家,為大臣,為親朋書碑。柳公權頗像一只關在禁籠中的金絲雀。這樣的生活使他缺少壯闊的氣度、寬廣的視野、浩瀚的生活源泉。顏體一碑一碑曾不斷地變,柳體在其成熟以后變化較少;顏真卿像奔騰咆哮的洪流,柳公權卻似流于深山老林的澗水。這是兩種不同的生命情調。

送梨帖跋

神策軍碑


回元觀鐘樓并序


 高尚的人品素養

柳公權從小接受《柳氏家訓》關于“德行”的教導,閑此終身以德行為根株,“博貫經術”。他于人生、書藝都具儒家風范,柳公權的“筆諫”,成為后世士大夫的一種“典范”。

穆宗政僻,嘗問公權筆何盡善,對曰:“用筆在心,心正則筆正。”上改容,知其筆諫也。(《舊唐書》)穆宗怠于朝政,柳公權以書喻政,由此及彼,工虧妙地進諫。從此“心正筆正”說一直流傳至后世。柳公權在“侍書中禁”時敢于直言或婉言進諫的行跡,于此可見一斑。

柳公權當著皇帝、臣子的面表現書法,又是他“侍書’’生活的另一個側面。其詩才、書才,使帝王“奇惜之”。盡管如此,柳公權的心靈并不偏溺于這一端。外部的榮耀,消不去內心的苦悶。他“博貫經術,于《詩》、《書》、《左氏春秋》、《國語》、《莊周》書尤邃,每解一義,必數十百言”(《新唐書》。這里值得注意的是,他在研習儒學之時,又同時研習《莊子》,而且深得精微。柳公權同時從儒、佛、道中汲取心靈之滋養,求得互補與平衡,求得某種超脫。他對于佛、道方面接觸頗多,并有多種書法創作。《金剛經》他多次揮寫過,如今雖只見敦煌拓本,但前人著錄柳書《金剛經》者頗多。另外公權還書有《剛符經序》,以及《清靜經》、《度人經》等。他對唐代僧人的碑志、塔銘多有揮寫,其《大達法師玄秘塔銘》即此中最為著名者。柳于佛寺廟觀也多書碑,有名者如《回元觀鐘樓銘》、《復東林寺碑》,即此中佼佼者。柳公權既有佛道慰藉心靈,故在滾滾紅塵中頗能超脫。他甚至對于錢財不屑一顧。他給人寫碑,每年有巨額收入,家奴海鷗與龍安常盜用其錢財器物,他都淡然處之。

此外柳公權還“性曉音律”,但“不好奏樂”,常云:“聞樂令人驕怠故也。”(《舊唐書》)柳公權有多方面的學識素養,因而由其心靈滋養而出的書藝也是搖曳多姿。其性剛毅正直和超塵脫俗的佛道風范,都熔鑄于柳書的風骨之中。柳體之路
在柳公權面前,久已名家林立。如何超越前人,如何在新的歷史時空創造出一種新的書體來,這是柳公權面臨的嚴峻挑戰。他并不畏縮,而是以積數十年的不倦磨煉之功,廣泛熔鑄,終于創造出自具新理異態的“柳體”,在唐中晚期一新面目,一展風釆。

 
1、通向絕頂的跋涉
柳公權書學上的成功,決非一蹴而就,可分四期將其歷程粗略掃描(此僅述其楷書情況,行草見“柳書流觀”部分)。

(一)早期:望盡天涯路。
這一時期是從二十幾歲到六十歲。宋趙明誠《金石錄》載:貞元十七年(801),柳公權三十四歲時已書碑《河東節度李說碑》;此碑由鄭儋撰文,原石在洛陽,已佚,但或可想象其為年少妍華之書:元和十五年,四十三歲時柳書《左常侍薛蘋碑》;長慶四年(824),四十七歲寸書《大覺禪師塔銘》等。雖然這些書跡都已不存,但可以看到他二十多歲寸的書藝已為社會重視,否則是不會被這些權貴所青睬的。柳在五十歲以前的作品,今只有《洛神賦十三行跋》、《金剛經刻石》(敦煌本)可睹風采。從中可見其學鍾繇、王羲之的書體,仿虞世南、歐陽詢、褚遂良、陸柬之的體態。

柳公權五十歲以后的作品,《金石錄》載:柳書《涅盤和尚碑》(五十一歲),《李晟碑》(五十二歲),《王播碑》(五十三歲),《將作監韋文恪墓志》(五十四歲),《太清宮鐘銘》(五十四歲),《升玄劉先生碑》(五十六歲),《大唐回元觀鐘樓銘》(五十九歲),《贈太尉王智興碑》(五十九歲)。柳五十歲以后,只有《李晟碑》、《大唐回元觀鐘樓銘》以及墨跡《送梨帖跋語》,可見其楷書概貌,雖能看到又有進境,但尚未大成。康有為說:“柳誠懸《平西王碑》學《伊闕石龕》而無其厚氣,且體格未成,時柳公年已四十余,書乃如此,可知古之名家,亦不易就,后人或稱此碑,則未解書道者也。”(《廣藝舟雙楫》)如果柳公權不能享高壽,那末六十歲之前,雖有很好聲名,但終未能成一書壇巨擘。

(二)鼎盛期:柳體之大成。
六十歲以后的十年中,柳書進人鼎盛時期。柳體大成,如麗日當空。這一時期,文獻載有《馮宿碑》、《檢校金部郎中崔稹碑》、《淮南監軍韋元素碑》、《義陽郡王苻璘碑》等等將近二十通碑。而以《玄秘塔碑》和《神策軍碑》為柳體的典型。聲名最為卓著。

《玄秘塔碑》、《神策軍碑》中柳體己大成,一變中唐之肥腴之風,用筆骨力深注,爽利快健,以方為主,濟之以圓,且在蹲鋒與鋪毫之間顯示瘦硬勁挺之線條,這便是“柳骨”(下文再作闡述)。在筆畫之間已有自家面目,橫之長者瘦挺舒展,橫之短者粗壯有力;豎畫較之橫畫為粗,以為主筆,求其變化;其撇,長者輕,而短者重;其捺必重,顯示矯健力度;其鉤、踢、挑必頓后回鋒迅出。柳體在結字上,也似顏真卿書正面示人,左右較勻衡,但縱長取勢,且中密外疏。在整體書風上,柳體如“轅門列兵,森然環衛”(岑宗旦書評);“書家謂驚鴻避弋,饑鷹下耩,不足喻其鷙急”(王士禎《池北偶談》)。柳體法度森嚴,面目又變顏體之肥,而為清勁挺拔,瘦硬通神,在唐晚期以一種新的書體及其勁媚之美引起了人們對柳體的贊賞。

(三)中期:斜陽的魅力。  七十歲以后的十年中,柳公權又進入了一個新的發展時期。此階段書碑記載很多,即據《金石錄》所載,便有七十歲時書寫的《商於新驛記》、《山南西道節度使王起碑》等,七十一歲書有《牛僧孺碑》、《太子太傅劉沔碑》,七十三歲書《普光王寺碑》等近十通:今天僅見《太子太傅劉沔碑》與《魏公先廟碑》、《高元裕碑》等。

從以上這些碑中,可以看到柳公權似乎想繼《玄秘塔碑》和《神策軍碑》淋漓盡致地表露柳體之后,再辟一新的境界。欲以淡拙滲透筆法,以平易滲透結體,以古雅滲透氣韻。因此中期那種刀切鋼鑄般的用筆就有所收,拋筋露骨的結體有所隱,森嚴峻峭的風棱有所斂。清楊守敬對此悟識尤深,云:“《苻璘碑》、《魏公先廟碑》、《劉沔》、《馮宿》皆斂才就范,終門淡雅。”(《學書邇言》)他甚至認為,“《高元裕》一碑,尤為完美”。雖然《苻璘碑》(六十一歲)、《馮宿碑》(六十歲)都為?七十歲前所書,但七十歲以后的變化,其思想之根早巳?替伏于彼。不過“柳骨”已經過數十年干錘百煉而成,柳公權也終未能再化出全新的另一番而目來。我們只看到柳書在這一時期冉冉斜陽的一種魅力。

(四)晚期:柳書的晚霞。  八—十歲以后的八年中,柳公權進入人生的晚期和書藝創作的晚期。他依然讓生命與書藝交互滋養:牛命在書藝創作中前行,書藝又為生命潤色輝映;他至八十七歲仍書有《太子太保魏暮碑》(《寶刻類編》著錄)。從其代表作品《復東林碑》可以看到他以生命最后一段晚霞映染在碑的字里行間。那種風釆已不是朝陽般的充滿蓬勃生機的光輝,也不像灼灼當午的炎日,而是一片燦爛的晚霞;筆鋒的利鈷轉入內部,氣韻與自然貼近,通篇之旨趣與大化親和,是宗匠晚年的心智所悟,老筆所致。柳公權就像一位得道之人向青山深處走去,攀上極頂,又終于消逝在山阿里,將書魂凝刻進書學的峰巒中。

2、站在巨人的肩頭  柳公權成功的桂冠既是由辛勤刻苦的荊棘編成,又是站在巨人的肩頭上去摘取的。他善于吸取書藝大家的智慧與成果,變化成自己一家書藝。
(一)從鍾書、王書中化出。        柳公權學鍾繇書,《金剛經》中可見一斑,柳蚍早已有所指。唐人多學“二王”書,但柳公權學王書能取其神而離其形。王世貞曾云:柳公權“所書《蘭亭》帖,去山陰室雖遠,大要能師神而離跡者也。”(《書林藻鑒》)而董其昌最為知音,他從柳公權學王書中看到其形與王離,神與王合,悟用筆之古淡,由柳法而趨右軍(《書林藻鑒》)。其實從柳公權的行草書札中,可以看到一些作品不僅得王的血脈、風神、韻趣,且字形結體也類王書面目。從王書中汲取書學營養,是柳書生命源泉之一。

(二)從歐、褚中化出。        柳書從歐陽詢、褚遂良書中化出,論者頗多。米芾認為,柳師歐。康有為說:“誠懸則歐之變格者。”康有為還認為,崔浩是瘦硬派,其后褚遂良、柳公權、沈傳師均屬此派(《廣藝舟雙輯》)。劉熙載認為柳與歐、褚密切,即如《沂州普照寺碑》系后人集柳書成之,然剛健含婀娜,乃與褚公神似焉(《藝概》)。歐書的筋骨顯露、結體謹嚴,褚書用筆的蹲鋒纖勁、流利秀美都給了柳公權有益的啟示。

(三)從顏書中化出。         柳書從顏真卿書中所得最多。蘇軾云:“柳少師書本出于顏,而能自出新意。”(《東坡題跋》)朱長文云:柳書,“蓋其法出于顏,而加以遒勁豐潤,自名一家:”(《續書斷》)從具體書作而言,有的說“《玄秘塔》出顏之郭家廟”(劉熙載《藝概》);有的說魯公《臧懷恪碑》“最為開張”,“柳諫議學顏即是由此人手”(郭尚先《芳堅館題跋》);有的說顏的《李元靖碑》“結體與《家廟》同,遒勁郁勃,故是誠懸鼻祖”(王世貞《介州山人稿》),如此等等。柳學顏主要有四個方而:一是學顏之法度,顏真卿楷書在筆法、結字方面,法度甚備,柳在此基礎上損益,使之更加完備。二是學其雄媚之書風,變其雄中有媚為自己的秀中有雄。三是學其人格與書品的結合。顏的高尚人格與顏書的風格三美并具,柳公權亦是書美、人美契合的典型。四是學顏之變法精神,顏在王書的樊籬之外,另拓一陜宏境界,不僅比肩王羲之,而且為盛唐創立屬于自己時代的書風,奏響了盛唐之音。柳則又變之,創元和以后的新書體,豐富了大唐之音。

當然柳公權所學極廣,他不僅向其他書家學習,也向民間書藝(例如北碑)汲取養料,例子很多,不一一列舉。
特別要指出的是柳公權的成功還在于擁有一個群體,互相切磋砥礪,取長補短。如長于柳公權十歲的沈傳師,以及小于公權十三歲的裴休,都被視為與柳公權同一類型的書家:尚“清勁”、“命新體”。柳公權的名碑《玄秘塔》即是裴休撰文,裴休的名碑《圭峰定慧禪師碑》即由柳公權篆額。而裴氏此碑,可見柳書的影響,“細參之,其運筆之操縱,結體之疏密,與誠懸聽合無間”(《語石》)。柳公權之兄柳公綽也精書法,相互影響也在情理之中。

柳公權能夠化身為巨人,既需一顆慧心,取質、取量、取度,煉形、煉神、煉韻,加以冶鑄,又需要不凡的身手,刻苦的磨煉,尤要以自己的性靈和人格去化人。柳公權之所以成為柳公權,也正在于此。書論命題柳公權的著名書論命題當屬“人正筆正”,學書者幾乎無人不曉;“顏筋柳骨’’之評語,也廣為人知:

1、“心正筆正”  “心正筆正”,是柳公權對唐穆宗的委婉諫言。這句名言可從以下兩個方面去理解它的含義:首先是從倫理觀去解析人格與書法的關系。儒家重倫理道德,在儒學的文化座標中,書法被視為一種“心學”。劉熙載《藝概》即云:“故書也者,心學也。”這一淵源出自漢代。揚雄《法言•問神》云:“言,心聲也;書,心畫也。聲畫形,君子小人見矣。聲畫者,君子小人所以動情乎!”揚雄看到“書”與內心世界相溝通,君子可以從“書”這一“心畫”中流美,而小人也可以在“心畫”中顯現其真面目。三國時鍾繇在《筆法》中又云:“筆跡者,界也;流美者,人也。”柳公權則又豐富發展了這一思想。他的“心正筆正”說,以新的命題將人格、倫理與書法的關系聯通起來,不僅是這一唐代書家巨擘自身的寫照,而且成功地進行了一次“筆諫”,收到了某種效果。這使后代文人大感興趣,贊頌備至。宋代蘇軾在詩中曾云:“何當火急傳家法,欲見誠懸筆諫時:”(《柳氏三外甥求筆跡》)元代趙巖詩云:“右軍曾寫《換鵝經》,珠黍仙書骨氣清二看到柳公心正處,千年筆諫尚馳名。”(《題唐柳誠懸楷書<度人經>真跡》)如此等等,不一而足。

不僅如此,后人又將此說加以闡發光大。明代項穆就曾由“心正筆正”開掘,組成正心—正筆—正書的書學次序,并認為“正心”當“誠意”、“致矢口”、“格物”。然后通過“篤行”,達到“深造”,書法也就可以出新意、妙意、奇意(見《書法雅言•心相》)。哲學史上有“心學”,宋陸九淵、明王守仁都把“心’’看作宇宙萬物的本源,提出“圣人之學,心學也,堯舜禹之相授受。”項穆認為書法,也是一種“心學”的歷程,其邏輯起點當以“正心”出發,而最終就會達到“自由的王國”。清代劉熙載又說:“書,如也。如其學,如其才,如其志,總之曰如其人而已”;“筆性墨情,皆以其人之性情為本。是則理性情者,書之首務。”(《藝概》)這些都與“心正筆正”有血肉聯系。

“心正筆正”強調書家的品格修養,后世多以人品高下作評書的標準之一。蘇軾說過:“柳少師其言心正則筆正者,非獨諷諫,理固然也。世之小人書字雖工,而其神情終有睢盱側媚之態,不知人情隨想而見,如韓子所謂竊斧者乎?抑真爾也。然至使人見其書猶憎之,則其人可知矣。”(《東坡題跋》)因此書史上宋代權奸蔡京被排斥在書家之外,因其人品卑劣。從創作的角度看,此一命題正是深刻揭示了書法與書家內心世界的復雜微妙的關系,也是書家人格在書法中的外化和表現:由此也可觀照書家的心態,進而對其作品作出恰蘭的評價。

其次是從書藝技法本身去解析。
清梁同書《頻羅庵論書•復孔谷園論書》云:“心正筆正,前人多以道學借涑為解,獨弟以為不然,只要用極軟羊毫落紙,不怕不正,不怕不著意把持,浮淺恍惚之患,自然靜矣。”其實不僅梁同書,早在宋代,姜夔在《續書譜》“用筆”一節中說:“心正則筆正”與“意在筆前,字居心后”,皆名言也:清周星蓮在《臨池管見》中曾云:柳公權曰,“心正則筆正”。筆正則鋒易正,中鋒即是正鋒。他又說:“古人謂心正則氣定,氣定則腕活,腕活則筆端,筆端則墨注,墨注則神凝,神凝則象滋,無意而皆意,不法而皆法。此正是先天一著工夫,省卻多少言思擬議,所謂一了百了也。”這些都是從技法上生發出去,加以評述,不無道理。但其重要性不及“人品”說。

2、“顏筋柳骨”面面觀
前人評顏真卿的字多“筋”,柳公權的字多“骨”,故有“顏筋柳骨”之說。宋范仲淹誄石曼卿文云:“延年之筆,顏筋柳骨。”“骨”是指字剛猛有力,氣勢雄強。晉衛夫人《筆陣圖》云:“善力者多骨,不善力者多肉;多骨微肉者渭之筋書,多肉微骨者謂之墨豬。”書學史上多有論“骨”者。以“點如墜石”舉隅,那是說一個點要凝聚過去的運動的力量,這種力量是藝術家內心的表現,但并非劍拔弩張,而是既有力,又秀氣,這就叫做”骨”。現代美學家宗白華云:骨,就是筆墨落紙有力、突出,從內部發揮一種力量,雖不講透視卻可以有立體感,對我們產生一種感動力量(《美學與意鏡》)。“筋”有多義,或指筆鋒,或指執筆懸腕作書時,筋脈相連有勢而言。筋也與肉聯,稱為“筋肉”。顏、柳并稱,比較兩人顯著特點是:顏書筋肉較多,但也并非無骨,顏真卿書也重骨力;柳書露骨較著,但也并非無肉,僅是趨于瘦削而已,而柳公權特重骨法。“柳骨”一詞尚可理解為:

(一)骨力。
柳公權最醉心于骨力之體現,精心于中鋒逆勢運行,細心于護頭藏尾,汲汲于將神力貫注線條之中。他增加腕力,端正筆鋒,如“錐畫沙”,如“印印泥”,其筆勢鷙急,出于啄磔之中,又在豎筆緊之內;在挑踢處、撇捺處,常迅出鋒鈷;在轉折處、換筆處,大都以方筆突現骨節,或以圓筆折釵股。真正的書法家都講究骨力,顏真卿在《述張旭十二筆意》中就說過“起筆(指運筆快速)則點畫皆有筋骨,字體自然雄媚”等等。柳書有許多作法即是從顏書中借鑒而來的,比如他的一些豎筆采用了弓弩之形,并左右形成向內包裹之形,其捺筆中也類有蠶頭燕尾一波三折的力的表示方式。不過顏書的骨力隱在其豐腴的肉中,由肉中透現出來;柳書的骨力,卻從瘦瘠的肉中直露出來,故以“柳骨”稱之。

(二)骨體。
柳公權用筆精致、準確、嚴謹,使他構字的每一“骨”都是無懈可擊,而“骨”之間的聯接都是一絲不茍。顏書是雄中有媚,寬博平正;歐陽詢字是險中有妍,緊結嚴正。柳書的骨體則追求秀挺與雄健結合。其字骨體端正挺拔,以瘦長取勢;中心緊攢,外部疏通;健體開張,橫豎舒展;點畫顧盼有秀氣流露,撇捺挑踢如手足健朗。

(三)骨氣。  柳公權的書法立骨錚錚,煉氣清健,在挺拔的骨體內部、筆畫之間傳出一種堅貞的力量,透出清健出俗的氣韻。這是與他的審美情趣、學識、修養密切相關的,是他長期錘煉的結果,是從其血肉心靈中孕育出來的。

“顏筋柳骨”不僅概括了顏體、柳體的主要特點,而且代表了唐楷最典范的楷法。如果把楷書的發展作一比喻,“那么漢魏萌其芽,兩晉樹其干,六朝發其花,隋唐結其實”(丁文雋《書法精論》)。而顏體與柳體便是最大的兩個碩果。從同處看,顏、柳之書都講究雄強的骨力,講求偉丈夫的氣概,都是盛唐氣象在書法中的留影。顏筋之美和柳骨之美,成為唐代楷書的審美標準。在顏、柳之前,楷書尚側取妍,顏柳尚正取健;前者尚雅取韻,顏柳尚俗取宜;前者法度內寓,顏柳法度外露,前者重自然天成,后者重人工安排;前者風韻流美,顏柳則氣魄壯美。這便是顏柳創造的歷史功績。

若要將“顏筋”、“柳骨”分辨高下,歷來的評論較多的是列顏于柳之上。比如宋朱長文的《續書斷》就將顏真卿列為“神晶”,柳公權列為妙品”,次之。清馮班《鈍吟書要》:“顏書勝柳書”。清周星蓮《臨池管見》云:“顏魯公書最好,以其天趣橫生,腳踏實地,繼往開來,惟此為最。”今人商承祚曾說過:“歐陽詢(信本)用筆拘謹,褚遂良(登善)清秀有余,剛勁不足。三者宜于小楷,不立于寫大字。柳公權(誠懸)骨勝于肉,太過露骨,四家中以顏真卿(清臣)為全能,其字骨肉停勻,氣勢磅礴而安詳,字再寫大都能站得住,從其人手,有利無弊。”(《書法經驗談》)確實顏書恢宏的境界,與他的壯闊的生活經歷息息相關。在“安史之亂”的時代背景下,顏本身由書生——斗士——統帥,由立朝——外黜——立朝的不平凡的經歷,使他的人生體驗更深,藝術體味更精,意象融鑄更多。顏書不愧“博大精深”!柳公權在這些方而當然不及顏真卿。若分高下,其原因在此。

前人論書又有貶“顏筋”、“柳骨”者。宋代米芾說:“大抵顏柳挑踢,為后世丑怪惡札之祖。”(《塵晉英光集》)他對柳之正書貶之尤甚。清康有為說:“虞、褚、薛、陸傳其遺法,唐世惟有此耳。中唐以后,斯派漸泯,后世遂無嗣音者,此則顏、柳丑惡之風敗之歟?”“歐、虞、褚、薛,筆法雖未盡亡,然澆淳散樸,古意已漓,而顏、柳迭奏,澌滅盡矣!”(《廣藝舟雙楫》)如此等等。貶斥顏、柳,主要有兩點:

一是斥為“俗”。“顏筋”“柳骨”都費心安排,法度嚴正,求人工之美,這與晉代以自然生動、灑脫風神為標準者,一“雅”一“俗’’可見。但“尚俗”,是與當時時代風氣相關聯,并易為民眾接受。清包世骯《藝舟雙楫》中即云:“(顏)平原如耕牛,穩實而利民用。”而“柳書法度共備,便初學?”(《鈍吟書要》)從普及書藝的觀點采看,利于民用,便于初學,“俗”又何妨!

二是斥為“古法由此亡”顏、柳既為變法者,自然必有增損:死守古法之日,才是書法真正被扼殺
之時、晚唐釋亞棲《論書》對此具卓識:“凡書通則變:王變白云體,歐變右軍體,柳變歐陽體,永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等,并得書中法,后皆自變其體,以傳后世,俱得垂名:若執法不變,縱能人石三分,亦被號為書奴,終非自立之體。是書家之大要。”這段活對于抱有“死守古法”的書家或評論來說,可謂當頭棒喝。

巍峨豐碑
柳公權是時勢所造就的又一代書杰,他高聳的豐碑有多重意義。一是楷書藝術到顏真卿、柳公權已大成,柳同顏一樣以楷書嘉惠后學;二是柳與顏一樣以人格和書藝相結合,成為后世書家的楷模。確實,“柳體”與“顏體”已成學習書法之津筏;“心正筆正”之說,為—書法倫理標準之一;“顏筋柳骨”已是書法審美的一種類型。人們瞻仰這豐碑時,景行仰止,重其書,慕其人,故書與人并垂不朽。

1.唐宋蜚聲播譽
柳公權在唐代元和以后書藝聲譽之高,或世無第二人:當時公卿大小家碑志,不得柳公權手筆者,人以子孫為不孝;而且柳公權聲譽遠播海外,外夷入貢,皆別署貨貝,曰:“此購柳書”,皇帝的重用,大臣的推崇,固然可以轉易一時風氣,但此并非柳公權聲譽鵲起的主要原因。柳體以創造一種新的書體美,征服了當代,也贏得了后代,“一字百金,非虛語也”。五:代時楊凝式卓然雄立,對唐代顏、柳之書學多有繼承并發揚。蘇軾說:“自顏、柳沒,筆法衰微、加以唐末喪亂,人物凋落,文采風流掃地盡矣:獨楊公凝式,筆跡雄杰,有二王、頦、柳之風。此真可謂書之豪杰,不為時世所汩沒者:”《邵氏見聞錄》亦云:“凝式自顏、柳入二乏之妙,楷法精絕。”這是唐以后學柳書而能自出機杼的一位承前啟后的卓越書家:再如僧人應之,俗姓王,閩人,《南唐書》稱其習柳氏筆法,以善書冠江左;這說明五代十國雖干戈紛擾,書學轉入低潮,但唐之流風遺澤猶存,學顏學柳一脈未斷。

宋代書學復興,且從唐代的重法中走向重意的新境界,創造屬于自己的時代書風。有宋一代非常推崇顏書、柳書,其學柳書者不可勝數。
石曼卿學顏,也汲取柳之風骨,正如范仲淹為他作誄文《祭石曼卿》中說:延年之筆,顏筋柳骨。米芾近褚:其實宋四家都經歷過顏與柳的書學毆堂,自得自悟,都能巧妙地化入自己的書藝中。

蔡襄(字君謨)瓣香顏書,但功工精柳書,認為《陰符經序》“善藏筆鋒”,是柳書之最精者。董其昌曾說:“余曾見柳誠懸小楷《度人經》,遒勁有致。蔡君謨《茶錄》,頗仿之。”(《畫禪室隨筆》)董乃深識柳書三昧者,此說可窺蔡學柳之一斑。

蘇軾也為柳書知音,研習甚深,評論警策二他雖不以柳書為面目,但融取精蘊:《山谷題跋》云:“東坡道人少日學《蘭亭》,故其書姿媚似徐季海,至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦勁如柳誠懸。”黃庭堅也學柳,結體緊結,實源于薛曜、柳公權二《寒食詩跋》自云“于無佛處稱尊”,敢與其師分庭抗禮:”此跋即糅合柳書、《瘞鶴銘》的特色,參以己意,融氣勢、韻趣于一爐,縱橫揮毫,而意志悠然”(侯鏡昶《書學論集》)。黃庭堅學柳深得其蘊,錢泳《書學》中就說:“山谷學柳誠懸,而直開畫蘭畫竹之法。”

米芾雖曾貶斥柳書,但他又贊揚“柳公權如深山道士,修養已成,神氣清健,無—點塵俗;”(《書評》)兩者似乎矛盾,但又確實存在于柳書之中。而米芾自已學書過程是由顏真卿而至柳公權,由柳而歐、褚,后研法帖,入魏晉之境:米芾說:“余初學顏,七、八歲也:字大一幅,寫簡不成,見柳而慕緊結乃學柳《金剛經》。”(《寶晉英光集》卷八)后來他偏激地貶斥柳書“丑怪惡札”,可謂數典忘祖。


宋僧中也多有學柳書者:如釋夢英,正書學柳:明楊士奇云:“夢英楷法一本柳誠懸,然骨氣意度皆弱,不能及也:”其書《夫子廟堂記》(石存西安碑林),可稱柳書嫡脈。
釋正蒙,書得誠懸法(《石墨鐫華》):釋夢貞,善柳書(《皇朝事實類苑》);釋瑛公,獨杜門手寫《華嚴經》,精妙簡遠之韻,出于顏、柳(《石門文字禪》):釋思齊,書師柳公權,有所書《放生池碑》在杭州(《書史會要》),如此等等,不復遍舉:這可能與與柳公權寫的《金剛經》名聞遐邇有關。


在宋代,柳體像顏體——樣,借助于刻書印刷而進入千家萬戶,家喻戶曉。宋代刻書,在北宋大抵是用歐體筆法。南宋以后,則兼用顏體、柳體。當時的閩本,就多用柳體字:而江西刻木有的也用柳體,或用顏體:而蜀木就多用顏體。其日寸顏體較為時尚,而又以歐、柳二家
書法刻版最為美觀,可見柳書在唐宋書壇蜚聲播譽,柳體又廣泛地滲透于民間。
2.百代楷模
書學的高潮于金代暫時衰落,然學柳者卻不絕如縷:刻于金皇統四年(1144)的《沂州普照寺碑》,乃集柳公權書所成,仲汝文撰,楷書二卜四行,行六十二字。論者或謂:“雖為集綴所成,然字字挺拔,筆筆雄整,大似公權得意之作,比今所傳《玄秘塔》與《李晟碑》直有雅俗天淵之別,學柳者能從此人,庶不為米芾所嗤。”(《碑帖敘錄》)元代趙盂頫中年學鍾繇、“二王”,后又學李邕、蘇靈芝。雖然不以柳為而目,但也取其骨,自鑄趙體:劉宗海云:“從子昂翁筆硯之側,知其下筆處顏筋柳骨、銀鉤鐵畫果是也。”(《書林藻鑒》)

明代董其昌對柳書最有會心。他曾說:“柳尚書極少了變右軍法,蓋不欲與《禊帖》面目相似,所謂神奇化為臭腐,故離之耳:凡人學書,以姿態取媚,鮮能解此。余于虞褚顏歐,皆曾仿佛十一。自學柳誠懸,方悟用筆古淡處。自今以往,不得舍柳法而趨右軍也。”(《畫禪
室隨筆》)董氏學一生,并能從柳書變法中得到啟發,故其論柳,自然精警。

由明入清的行草名家王鐸力學柳書,《擬山園帖》所書正書頗得柳體之精髓,而臨作如《圣慈》、《紫叢檄鞋》則取神遺貌,自為心裁。清代學顏名家輩出,而學柳者也可比列書法名家梁同書、梁詩正都學柳,《鑒止水齋集》云:“(同書)公書初法顏、柳,中年用米法,七十后愈臻變化,純任自然:”《國朝先正事略》:“(詩正)公書初學柳誠懸,繼參文、趙,晚師顏、李。”此外如大臣左宗棠白勺行書,俱出顏真卿、柳公權。閨秀如王鑒(郝懿行妻)其書法歐、柳。 
 
《蒙詔帖》   
康有為雖對柳書有貶語,但他主張在科舉中用柳體,說:“柳之《馮宿》、《魏公先廟》、《高元裕》最可學,直可縮入卷摺。大卷得此,清勁可喜,若能寫之作摺,尤為遒媚絕倫。”柳體的生命不是“館閣”所能牢籠的,但是因科舉而習柳者卻是大有其人。

在新的時代,人們正以新的目光研究柳書,學習柳書:柳體成為中小學生最通用的習字法帖:而書法家正洗融冶,以其精華,以其書魂,去重建更輝煌的現代書藝大廈。

 唐代詩圣——杜甫
   
杜甫字子美,河南鞏縣人,因曾居住在長安城南的少陵以西,所以從前人們叫他做杜少陵。他生在唐玄宗先天元年(公元712年),死于代宗大歷五年(公元770年),終年五十九歲。

他處在唐朝由盛而衰的變化劇烈時代。由于隋朝末年農民起義沉重地打擊了封建統治,有力地推動了當時社會生產的發展,唐朝開國的統治者,為了鞏固封建統治基礎,在政治、經濟上也采取了一些改革,才出現了初唐和盛唐的經濟較為繁榮、政治比較開明的局面,以人口來說,開元二十八年已達到四千八百多萬,超過了隋朝。又如隴右養馬,開元元年只二十四萬匹,開元十三年就增加了一倍左右,杜詩所謂“當時四十萬匹馬”(《天育驃騎歌》)便是。物價低廉,貞觀四年米每斗三、四錢,開元十三年東都米斗十錢,青齊米斗五錢,較之其后每斗千錢以上甚至數萬錢得簡直無法比較。經濟的繁榮和政治的開明也必然促進文化的發展。但是,由于封建社會中生產關系和生產力發展的矛盾是不能解決的根本矛盾,這就注定了較為繁榮、開明的局面只能是短暫的,甚或是表面的,而長期的、內在的和本質的趨向卻是衰微和混亂。唐玄宗天寶年間(公元742——755年)就正是唐朝由盛轉衰的時期。當時政治日益敗壞,封建最高集團日益腐化,唐玄宗、楊貴妃姊妹、李林甫、楊國忠等都是十分驕奢淫逸,使人民租稅負擔日益加重,社會矛盾更行激化。到了天寶十四載(公元755年),便發生了安史之亂,社會生產大遭破壞,人民被殺戮和由于饑餓、流離失所而死的難計其數。經過八年,安史之亂雖然最后被平定,唐朝的統治還繼續維持了一百五十年左右,但在大亂期中,國事紊亂如麻,人民生活十分痛苦。而且亂定以后,優勢吐蕃、回紇的侵擾,給人民帶來了很大的災難。這些在杜甫的詩中都有比較深刻地反映。他對國事很關心,對人民表示了一定的同情。當然,他的關心國事和同情人民,都是從維護封建朝廷和封建統治出發的。還有,玄宗開元年間(公元713年——741年),社會雖然比較安定,但封建統治的開明畢竟是非常有限的,作為封建士大夫階級成員之一的杜甫也認識不到這一點,所以他的詩中常常有加以美化的地方。

當時詩歌的發展也經歷曲折的道路。初唐的王績和“四杰”(王勃、楊炯、盧兆麟、駱賓王)等人開始把詩歌由六朝的綺靡余風引向清新剛健,陳子昂的改革詩風進一步奠定了唐詩的初基,而盛唐的李白、王維、王昌齡、高適、岑參和杜甫等人則把唐詩發展到了一個全新的階段。其中特別是李白和杜甫的成就最大。杜甫的創作開始于盛唐時期(指開元、天寶時),而更活躍于中唐初期的一段時間(肅宗、代宗時),他的創作的主要和成熟的時期就在中唐這十多年間(公元756——770年),至今流傳最廣的作品大多是他在安史之亂以后寫的。

青蓮居士——李白
    
唐代詩人。字太白,號青蓮居士。綿州昌隆(今四川江油)人。

李白少年時代的學習范圍很廣泛,除儒家經典、古代文史名著外,還瀏覽諸子百家之書,并“好劍術”。相信道教,有超脫塵俗的思想;同時又有建功立業的政治抱負。他青少年時期在蜀地所寫詩歌,留存很少,但已顯示出突出的才華。李白約在二十五、六歲時出蜀東游。在此后十年內,漫游了長江、黃河中下游的許多地方,開元十八年(730)左右,他曾一度抵長安,爭取政治出路,但失意而歸。天寶元年(742),被玄宗召入長安,供奉翰林,作為文學侍從之臣,參加草擬文件等工作。不滿兩年,即被迫辭官離京。此時期李白的詩歌創作趨于成熟。此后11年內,繼續在黃河、長江的中下游地區漫游,“浪跡天下,以詩酒自適”。他仍然關心國事,希望重獲朝廷任用。天寶三載,李白在洛陽與杜甫認識,結成好友,次年分手后未再會面。天寶十四載,安史之亂爆發,李白正在宣城(今屬安徽)、廬山一帶隱居。次年十二月他懷著消滅叛亂、恢復國家統一的志愿應邀入永王李幕府。永王觸怒肅宗被殺后,李白也因此獲罪,被系潯陽(今江西九江)獄,不久流放夜郎(今貴州桐梓一帶)。途中遇赦得歸,時已59歲。晚年流落在江南一帶。61歲時,聽到太尉李光弼率大軍出鎮臨淮,討伐安史叛軍,還北上準備從軍殺敵,半路因病折回。次年在他的從叔當涂(今屬安徽)縣令李陽冰的寓所病逝。

李白詩歌散失不少,今尚存900多首,內容豐富多采。李白一生關心國事,希望為國立功,不滿黑暗現實。他的《古風》59首是這方面的代表作品。對唐玄宗后期政治的黑暗腐敗,廣泛地進行了揭露批判,反映了賢能之士沒有出路的悲憤心情。言多諷興,氣骨高舉。李白固然迫切要求建功立業,為國效勞,但他并不艷羨榮華富貴,而是認為“鐘鼓饌玉不足貴”(《將進酒》)。在建樹功業以后,他要以戰國時代高士魯仲連為榜樣,不受爵祿,飄然引退。其思想明顯地受到道家特別是莊子的影響。李白的不少詩篇,表現了對人民生活的關心和同情。這種內容常常結合著對統治者的批判。他的一部分樂府詩,反映婦女的生活及其痛苦,其中著重寫思婦憶念征人,還寫了商婦、棄婦和宮女的怨情。他的《宿五松山下荀媼家》、《丁都護歌》、《秋浦歌》“爐火照天地”,分別描繪了農民、船夫、礦工的生活,表現了對勞動人民的關懷。李白一生寫下不少描繪自然風景的詩篇。他的“蜀道之難,難于上青天”(《蜀道難》)、“君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回”(《將進酒》)、“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”(《望廬山瀑布》)等,形象雄偉,氣勢磅礴,都是傳誦千古的名句。這類詩篇,正象他若干歌詠大鵬鳥的作品那樣,表現了他的豪情壯志和開闊胸襟,從側面反映了他追求不平凡事物的渴望。另外一些詩篇,像《秋登宣城謝眺北樓》、《獨坐敬亭山》、《清溪行》,則善于刻畫幽靜的景色,清新雋永,風格接近王維、孟浩然一派。李白還有不少歌唱愛情和友誼的詩篇。其樂府詩篇,常常從女子懷人的角度來表達委婉深摯的愛情。還有若干寄贈、懷念妻室的詩,感情也頗為深摯。李白投贈友人的作品數量很多,佳篇不少。其中有的詩表現了鮮明的政治態度,更多的是表現日常送別、相思之感,像《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、《沙丘城下寄杜甫》、《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》、《憶舊游寄譙郡元參軍》、《贈汪倫》等等,感情深摯,形象鮮明,具有強烈的藝術感染力量。李白詩歌內容也包含著一部分封建糟粕,其中較多的是宣揚人生若夢、及時行樂、縱酒狂歡的消極虛無思想和表現求仙訪道、煉丹服藥的宗教迷信。他描寫婦女和愛情題材的詩,也有少數存在庸俗情調。李白詩歌中大量采用夸張手法和生動的比喻。他的“抽刀斷水水更流,舉杯消愁愁更愁(《宣州謝眺樓餞別校書叔云》)、“白發三千丈,緣愁似個長”(《秋浦歌》其十五),刻畫他長安政治活動失敗后深廣的憂思,是廣泛流傳的名句。他如“吟詩作賦北窗里,萬言不值一杯水”(《答王十二寒夜獨酌有懷》),寫自己的懷才不遇;“欲渡黃河冰塞川,將登太行雪滿山”(《行路難》),寫仕途艱難;“桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情”(《贈汪倫》),寫朋友間的深厚友誼等,都以鮮明突出的形象打動讀者。李白詩歌的想象是很豐富和驚人的。他的“狂風吹我心,西掛咸陽樹”(《金鄉送韋八之西京》)、“我寄愁心與明月,隨風直到夜郎西”(《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》),都以奇特的想象表現了對長安和詩友的懷念。《梁甫吟》、《古風》“西上蓮花山”分別通過幻想方式來表現自己在長安受到讒毀和安史叛軍對中原地區的蹂躪;《遠別離》更通過迷離惝恍的傳說來表現對唐玄宗后期政局的隱憂;它們都顯得形象鮮明,寓意深刻。《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》則借助于神話傳說,構造出色彩繽紛、驚心動魄的境界。李白詩歌豐富的想象力在篇幅較長的七言歌行中表現得尤為突出,這方面明顯地可以看出受到屈原的影響。在體裁方面,李白擅長形式比較自由的古詩和絕句,不愛寫格律嚴整的律詩。《古風》59首是他五古的代表作品。他樂府中的五古,繼承漢魏六朝樂府民歌的優良傳統,文筆樸素生動,并傾注著詩人洋溢的熱情。他的七言古詩(包括樂府七言歌行和一般七古)具有更大的創造性。寫景則形象雄偉壯闊,氣勢磅礴,色彩繽紛,抒情則感情奔放激蕩,跳脫起伏,變化多端。從文學淵源說,這類詩受屈原作品和鮑照《擬行路難》的影響最深。李白擅長絕句。他的絕句,在南北朝樂府民歌的基礎上,鍛煉提高,更為精警。五絕如《靜夜思》、《玉階怨》等,蘊藉含蓄,意味深長。七絕佳作更多,語言明朗精練,聲調和諧優美,寫景抒情,深入淺出。像《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、《望廬山瀑布》其二、《望天門山》、《早發白帝城》、《贈汪倫》等等,都是膾炙人口的名篇。歷來評唐代七言絕句,認為李白與王昌齡最稱擅場;李白集中七律最少,僅十多首,也少佳作。五律有70多首,有的寫得很好,說明他能寫律詩,只是不愛多寫。李白的樂府詩,雖用樂府舊題,卻能自出新意,唐人以樂府古題寫詩的,當推李白的成就最為杰出。他的某些歌行和絕句,雖不用樂府題目,也富有樂府詩的風味。他詩歌語言的最大特色,可以說是“清水出芙蓉,天然去雕飾”。具體表現為語言直率自然,音節和諧流暢,渾然天成,不假雕飾,散發著民歌的氣息。這主要得力于學習漢魏六朝的樂府民歌。但他不是僅僅學習、模擬民歌語言,而是在學習基礎上加以提高,使之更加精練、優美,含意深長。他的七言古詩除明朗自然外,語言更以雄健奔放見長。杜甫《春日憶李白》詩稱譽李白詩“清新”、“俊逸”,道出了它語言風格的顯著特色。李白詩歌對后代產生深遠影響。唐代韓愈、李賀,宋代歐陽修、蘇軾、陸游,明代高啟,清代屈大均、黃景仁、龔自珍等著名詩人,都在不同程度上向李白詩歌汲取營養,受其影響。李白還有若干詞作。《尊前集》著錄12首,《花庵絕妙詞選》著錄7首。其中《清平調》“云想衣裳花想容”3首,體裁實為七言絕句,當時配樂演唱。其他傳為李白作的長短句均不甚可信。其中《菩薩蠻》“平林漠漠煙如織”、《憶秦娥》“簫聲咽”兩篇最為著名,但這兩首詞是否李白作品,頗滋后世疑問。李白的散文,今存60多篇。多對偶句,沒有擺脫當時流行的駢文風尚。但語言比較自然流暢,與其詩歌風格有相似之處。其中《與韓荊州書》、《春夜宴從弟桃花(一作“李”)園序》兩文,為后代選本所取,傳誦較廣。

唐人所編的李白集子,現在沒有流傳下來。北宋有《李太白文集》30卷,刻于蘇州,世稱“蘇本”。后又有根據蘇本翻刻的蜀本,是現存最早的李白集,康熙年間繆曰芑據以翻刻,世稱繆本。最早為李白集作注者,是南宋楊齊賢的《李翰林集》25卷,注釋頗為繁富。今人瞿蛻園、朱金城的《李白集校注》是迄今為止李白集注釋中最詳備的本子。關于研究李白的著作:五四運動以后至中華人民共和國建立前有李長之著《道教徒詩人李白及其痛苦》、戚惟翰著《李白研究》等;中華人民共和國建立后,有詹著《李白詩文系年》、《李白詩論叢》、王運熙等著《李白研究》等。除此以外,還有不少單篇論文,中華書局曾選擇其一部分較有代表性的,于20世紀60年代編成《李白研究論文集》出版。

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