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文化藝術
大唐芙蓉園 / 2007-10-31

  秋季節日的民俗   
     秋季有七月七日的乞巧節,有人認為這是中國式的情人節,可現在配套產品開發不夠;八月十五的中秋節,九月初九的重陽節。中秋賞月、重陽登高是曲江民俗活動的又一重要賣點。

     乞巧節是青年女子晚間活動為主的節日。陳鴻《長恨歌傳》曰:“秋七月,牽牛織女相見之夕。秦人風俗:是夜張錦繡,陳飲食,樹瓜花,焚香于庭,號為乞巧,宮掖間尤尚之。”白居易《長恨歌》中有:“七月七日長生殿,夜半無人私語時。在天愿為比翼鳥,在地愿為連理枝。”說的是唐玄宗與楊貴妃在七夕晚上向蒼天祈禱時訴說的私房話。

   《開元天寶遺事》:“帝與貴妃每至七月七日夜,在華清宮游宴,時宮女輩陳瓜花酒饌于庭中,求恩于牽牛織女也。又各捉蜘蛛于小盒中,至曉開視蛛網稀密,以為得巧之候,密者言巧多,稀者言巧少。民間亦效之。”“宮中以錦結成樓殿,高百丈,上可以勝數十人,陳以瓜果酒炙,設坐具,以祀牛女二星。嬪妃各以九孔針、五色線,向月穿之,過者為得巧之候。動清高之曲,宴樂達旦,士民之家皆效之。”

     中秋節是一個以夜晚賞月、玩月、拜月為主要內容的節日,民俗多飲宴,以慶豐收。

  據《龍城錄》,開元六年(718年),唐玄宗與申天師及道士鴻都中秋賞月,天師作起法術,三人一起升上云霄,漫游月宮,見月宮中宮女翩翩起舞,聽仙樂陣陣。唐玄宗聽此音律,后來改編成歷史上著名的霓裳羽衣曲。今日中秋佳節,可以楊貴妃擅長的霓裳舞與玄宗制作的羽衣曲為主題,演繹這個神話故事。

     重陽是傳統重要節日,登高秋游,大雁塔、樂游原是唐都長安人的最愛,同時,賞菊花、飲酒、插茱萸等為民間風俗。王維的《九月九日憶山東兄弟》詩婦孺皆知:“獨在異鄉為異客,每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處,遍插茱萸少一人。”

  文人與歌妓
    
     《開元天寶遺事》:“長安有平康坊,妓女所居之地,京都俠少萃集于此,兼以新進士以紅箋名紙(類今日之名片)游謁其中,時人謂此坊為風流藪澤。”新進士到平康坊宿妓,或春游攜妓,在唐人看來不過是“風流韻事”,反映了唐代男女之事的開放,故新進士對此類事較少忌諱,屢屢形之于詩。另,唐人小說中也多有反映文人與歌妓關系者,如《李娃傳》《柳氏傳》《霍小玉傳》等。《游仙窟》《鶯鶯傳》等雖托名官宦女,其實也是歌妓之流。以上皆不錄。以下錄有關文人與歌妓之事9條:

  ①《唐摭言》:裴思謙狀元及第后,作紅箋名紙十數,詣平康里,因宿于里中。詰旦,賦詩曰:“銀釭斜背解鳴鐺,小語偷聲賀玉郎。從此不知蘭麝貴,夜來新惹桂枝香。”

  ②《唐摭言》:鄭合敬先輩及第后,宿平康里,詩曰:“春來無處不閑行,楚閏相看別有情(原注:楚娘、閏娘,妓之尤者)。好是五更殘酒醒,時時聞喚狀頭聲。”

  ③《開元天寶遺事》:長安進士鄭愚、劉參等十數輩,不拘禮節,旁若無人。每春時選妖妓三五人,乘小犢車,詣名園曲沼,藉草裸形,去其巾帽,叫笑喧呼,自謂之顛飲。

  ④唐•孟棨《本事詩》:劉尚書禹錫罷和州,為主客郎中、集賢學士。李司空罷鎮在京。慕劉名,嘗邀至第中,厚設飲饌。酒酣,命妙妓歌以送之。劉于席上賦詩曰:“委髻梳頭宮樣妝,春風一曲杜韋娘。司空見慣渾閑事,斷盡江南刺史腸。”李因以妓贈之。

  ⑤唐•孟棨《本事詩》:杜牧為御史,分務洛陽時,李司徒罷鎮閑居,聲妓豪華為當時第一。洛中名士,咸謁見之。李乃大開筵席……以杜持,憲,不敢邀置。杜遣坐客達意,愿與斯會。李不得已,馳書。時會中已飲酒,女奴百余人皆絕藝殊色。杜獨坐南行,瞠目注視。飲滿三卮,問李曰:“聞有紫云者,孰是?”李指示之。杜凝睇良久,曰:“名不虛傳,宜以見惠。”李俯而笑,諸妓皆回首破顏。杜又自飲三爵,朗吟而起曰:“華堂今日綺筵開,誰喚分司御史來?忽發狂言驚滿座,兩行紅粉一時回。”意氣閑逸,旁若無人。

  ⑥薛用弱《集異記》載,開元中王昌齡、高適、王之渙三人飲酒,遇梨園伶官數人于旗亭。三人遂以伶官唱歌用何人之詩為多打賭事。即“旗亭畫壁”故事。文長不錄。

  ⑦白居易有家妓數人,有名者稱小蠻、樊素,白居易多次賦詩及之,至七十余歲始遣去。又,白有《代書詩一百韻寄微之》,自述其登第后游妓館行為,詩長不錄。

  ⑧《鑒戒錄》:羅隱初赴舉之日,于鐘陵筵上與妓云英一絕。后下第,又經鐘陵,復與云英相見,云英撫掌曰:“羅秀才猶未脫白耶?”隱雖內恥,尋以詩嘲之:“鐘陵醉別十余春,重見云英掌上身。我未成名卿未嫁,可憐俱是不如人。”

  ⑨《唐才子傳》載:羅虬初識鄜州妓杜紅兒。紅兒善歌舞,姿色殊絕。一次,紅兒歌罷,羅贈以繒彩,紅兒不受,羅怨怒,殺紅兒。其后悔之,作《比紅兒詩》一百首,將紅兒與古今女子一一作比,以為古今女子皆不如紅兒也。詩見《全唐詩》。

  唐代時期圍棋最為流行
   
     圍棋和象棋都是我國古老的棋類活動,唐代時期尤其以圍棋最為流行。

     唐代時的圍棋盤已發展成十七道二百八十九粒子,同現在的十九道三百六十一粒子相差無幾。棋子多用玉石制成,分黑白二色,其下法與今天比較接近。同時,唐代已有許多有關圍棋的專著問世。皮日休的《原弈》對于圍棋的起源進行了探討;徐鉉的《圍棋義例》全面論述了圍棋的戰術與方法,其中所用的術語達到了三十三例,這就使用圍棋的技藝水平大大提高了一步。

     唐代的皇帝多喜愛下圍棋。如唐高祖李淵在任太原留守時,曾與僚臣裴寂下圍棋,“博弈至于通宵連日,情忘厭倦”(《舊唐書•裴寂傳》)。唐太宗常與臣下對弈,一次吏部尚書唐儉與他下棋中“固與爭道”,結果惹惱了太宗,遭貶于潭州(《朝野僉載》補緝)。唐玄宗愛好圍棋,特設“棋待詔”陪他下棋。有故事說,一次玄宗與親王下棋,玄宗“數枰子將輸”,這時立在一旁的楊貴妃機敏地將懷中小狗放掉,小狗跳上棋盤,擾亂了棋局,于是玄宗“大悅”(《酉陽雜俎》)。唐僖宗也愛好圍棋,以致日思夜想,在夢中還在鉆研棋理,“夢人以《棋經》三卷,焚而使吞之。及覺,命棋待詔觀棋,凡所指畫皆出人意”(《天中記》)。

     唐代的士人以精通棋道為儒雅。初唐四杰之一的王勃,經常邊下棋邊作詩,“率下四子成一首詩”(馮贄《云仙雜記》)。段成式愛下圍棋,他所著《酉陽雜組》記載了許多關于唐代圍棋的軼事,是和他本人對圍棋的喜愛分不開的。杜甫一生都很喜歡圍棋,自言“且將棋度日”(《全唐詩》卷225《寄岳州賈司馬六丈巴州嚴八使君兩閣老五十韻》)。他在家中還常與夫人下棋,“老妻畫紙為棋局,稚子敲針作釣 鉤”(《全唐詩》卷226《江村》)。白居易也酷愛圍棋,其詩說“棋罷嫌無敵,詩成愧在前”(《全唐詩》卷462《舍張云舉院》)。元稹愛好圍棋,常約友人中圍棋名手在自己家中舉行棋會,其《酬段丞與諸棋流會宿敝居見贈二十四韻》(《全唐》卷406)一詩,就生動地記載了一次棋會情景。那次棋會人很多,從掌燈時分直下到次日天亮。局中爭斗異常激烈,諸棋流分手時“俯仰嗟陳跡,殷勤卜后期”,約定對弈再戰的日期。玄宗時的翰林學士棋待詔王積薪棋藝很高,“每出游,必攜圍棋矩具,畫紙為局,與棋子并盛竹筒中,系于車轅馬鬣間。道上雖遇匹夫亦與對手”(馮贄《云仙雜記》)。唐士人嗜圍棋程度之深,由此可見一班。

     唐代婦女亦喜好下圍棋。安史亂中,棋待詔王積薪隨玄宗入蜀途中,夜宿一人家,滅燭后聽主人家婆媳二人口述弈棋,王默記棋局,天明復盤,自愧不如(《唐國史補》卷上),這說明圍棋活動在民間已很普遍。同時,唐王朝為了在宮中婦女普及圍棋活動,特設宮教棋博士,專門負責教習宮人圍棋。張籍《宮詞》:“紅燭臺前出翠娥,海沙鋪局巧相和。趁行移手巡收盡,數數看誰得最多?”(《全唐詩》卷386)描寫的就是宮女們燈下圍棋對弈的情景,這與新疆吐魯番地區阿斯塔那墓出土的《仕女圍棋圖》娟畫可以相應證(《文物》1975年第10期金維諾•衛邊《唐代西州墓中的絹畫》)。

     長安城內還舉行過一些國際性的圍棋友好比賽。大中八年(公元854年),日本國派遣善于圍棋的王子出使長安。宣宗就命圍棋國手顧師言與日本王子對弈比賽。雙方落子都十分謹慎,“王子至三十三下,師言懼辱君命,汗手死心,始敢落指。王子亦凝目縮臂數四”(《北夢瑣言》卷1)。最后顧師言贏得了這場中日圍棋友誼賽的勝利。

     中國象棋,源于先秦,至唐代已初具現代象棋的雛形。棋子有將、馬、車、象、卒之稱。走法有“車為直”、“卒為橫”、“馬斜行”等。其開展情況,遠不如圍棋廣泛。

    《舊唐書•呂才傳》載,“太宗嘗覽周武帝所撰《三局像經》,不曉其旨。太子洗馬蔡允恭年少時嘗為此戲。”這說明唐初時象棋在民間還是流行的,少年兒童們喜好這種游戲。

     史載,武則天夢中與“大羅天女”下象棋,“局中有子,旋被打將,頻輸天女”(《士居禮叢書•狄梁公九諫第六》)。這條史料所述雖屬夢境,但兩人對局之象棋,必為生活中的實事,其中,“打將”一詞,還是象棋的術語。

     牛僧孺《玄怪錄》又載一則關于象棋的故事。唐肅宗寶應元年(公元762年),汝南人岑順,居住于氐人山宅中,夜夢金象將軍與天那將軍列陣交鋒,軍師獻計說:“天馬斜飛度三止,上將橫行系四方。輜車直入無回翔,六甲次第不乖行。”岑順驚奇,第二天深掘室內,發現古墓。墓中有“金床戲局,列馬滿枰,皆以金銅成形”,“乃悟軍師之詞,乃象戲行馬之勢也”(《玄怪錄•岑順》)。這則故事帶有神話色形,但其中提到的“象戲”即象棋,及提到的將、馬、車等名稱及其布陣走法,與今日象棋有不少相似之處。

     唐代中期以后,還出現了一些象棋名手。李端為“大歷十才子”之一,他在《哭張南史因寄南史侄叔宗》詩中說:“爭路忽摧車”,“圍棋智不如”(《全唐詩》卷286)。說他自己的圍棋不如張叔宗,但特別精于象棋。此外,大詩人白居易也愛好下象棋,“兵沖象戲車”(白居易《白香山集》卷8),是他吟詠象棋的名句。

  關于唐詩唐頌——兼談近百年來的唐詩唐頌研究
    
  一 唐詩與唐頌
     研究唐詩與唐頌,原本是范疇明確邊界清晰的,如許文玉的《唐詩綜論》、胡云翼的《唐詩研究》、蘇雪林的《唐詩概論》、楊啟高的《唐代詩學》、王士菁的《唐代詩歌》,直到陳伯海的《唐詩學引論》都是有關唐一代詩歌的研究,視野完整或者說對象完整,論述也完整。我曾經說過,做唐詩研究“可以完全忽略不計與宋詩的糾纏”。但做宋詩研究的人與唐詩的糾纏太多、太深的緣故,孤立地談唐詩似乎也就缺乏一個比較的視角。因此最注重唐詩學科建設意義的《唐詩學引論》首篇“正本篇”中也不得不先要提到“宗唐宗宋”的歷史爭議,也要就唐宋詩比較的學術意見中引出自己的思考。錢鐘書《談藝錄》開篇第一節就是“詩分唐宋”,明確提出“詩分唐宋乃風格性分之殊非朝代之別”,他有一段很著名的話稱:“唐詩宋詩,亦非僅朝代之別,乃體態性分之殊。天下有兩種人,斯分兩種詩……曰唐曰宋特舉大概而言,為稱謂之便。非唐詩必出唐人,宋詩必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、東野實唐人之開宋調者,宋之柯山、白石、九僧、四靈則宋人之有唐音者”。錢先生這段話概念很清楚:唐詩不必出于唐人,即唐人寫的未必就是唐詩;宋詩不必出于宋人,即宋人寫的也未必就是宋詩。——唐詩宋詩應以審美質性來劃分,即以“體態性分”來判別,所謂“天下有兩種人,斯分兩種詩”,所謂“唐詩多以豐神情韻擅長,宋詩多以筋骨思理見勝”。——這個詩學審美意見影響極大,流播極廣,將唐詩的時代概念打破了,或者說打通了,然而它也只是詩學理論上的一種極有價值的審美見解(德國的席勒與清代的吳雷發均有類似的意見),“美學”上固然有突破的意義,而在“歷史”上的雷池卻仍無法跨越。——唐詩仍有它天然的、不可移易的歷史規定性。我們看錢先生的《宋詩選注》,就沒有選收一首唐朝人的詩歌,盡管他談過杜甫、韓愈、白居易、孟郊都寫出過真正的“宋詩”,開出宋調之先河。

     嚴格意義上的“唐詩”“唐頌”,無疑即見于《全唐詩》與《全唐詩》的各種“補編”(包括《全唐詩逸》、《補全唐詩》、《補全唐詩拾遺》、《全唐詩補逸》、《全唐詩續補遺》和《全唐詩續拾》等)里的詩——全唐的詩的數目亡佚的無疑要大大超過存世的,在辨識上似乎也應撇去《全唐詩》始作俑收錄在這些書里的五代詩。從唐人孫翌第一部編選唐詩的《正聲集》開始,《南薰集》、《河岳英靈集》、《中興間氣集》、《才調集》等著名的“唐人選唐詩”以來,歷王安石《唐百家詩選》、洪邁《萬首唐人絕句》、元好問《唐詩鼓吹》、高秉《唐詩品匯》、胡震亨《唐音統簽》、鐘惺、譚元春《唐詩歸》、王士礻真《唐賢三昧集》、沈德潛《唐詩別裁集》,到孫洙《唐詩三百首》,到余冠英主編的《唐詩選》,再到葛兆光選注的“中國古典詩歌基礎文庫”的《唐詩卷》,千余年唐詩精華不斷被人甄選推揚,唐詩的精魂血魄已沉潛于中華民族的靈魂里,融化在中華民族的血液中,成為一個古老詩國的光輝燦爛詩歌遺產的頂峰與典范。以至于魯迅先生要說,“我以為一切好詩,到唐已被做完”。而中國的文化巨匠的成長幾乎無不受到過唐詩的雨露沾溉,如郭沫若在《少年時代•我的童年》里就說到他的母親,“她完全沒有讀過書,但她單憑耳濡目染,也認得一些字,而且能夠暗誦得好些唐詩。在我未發蒙以前,她教我暗誦了很多的詩。”——這又可見出中國民間唐詩之深入人心,這也正是《唐詩三百首》這樣的普及讀物,不斷有“新注”,又不斷有“新編”的原因了。

     當然我們應看到從唐代以來對唐詩唐頌的認識是有一個歷史過程的,唐人眼中的唐詩唐頌似乎更應該引起我們研究的興趣,我們要更多看一看唐人對唐詩唐頌的地位的認識與理解、唐人審美趣味的承續與演化、唐人對唐詩人成就的評價及其依據的文化價值、哲學內涵的思考。這里我只想就唐人眼中的唐詩,包括唐人選詩評詩的實踐扼要指出三點:一、唐人選唐詩各家標準差異很大,宗旨也大異其趣。有的對唐詩(盛唐為主)評價很高,如殷@③的《河岳英靈集》;有的批評甚峻,如元結的《篋中集》;有的樹“察風俗之邪正”,“審王化之興廢”為選評準則,強調政治諷喻“系國家之盛衰”,如顧陶的《唐詩類選》;有的以韻美調新、風情宛然為藝術追求,宣揚“韻高而桂魄爭光,詞麗而春色斗美”的審美趣味,如韋谷的《才調集》。這里可以見出唐人對唐詩的認識差異很大,文學主張與審美趣味各呈其詞,頗有一種百花齊放、眾聲喧嘩的自由局面。二、編選范圍五花八門,有的主要甄選一個時期如初唐,如盛唐,也有主要選大歷詩人的。前期的幾種選本往往將唐詩與六朝詩編在一起,以為一脈承傳。也有的企圖目觀全唐,嘗試集大成打通一代詩歌。目光一路朝放大走,一路朝精細走,呈現多元的認識判斷,唐詩史的歷程初具界碑。三、在詩人取舍上更是目斷心審,標準林立。最令人感到詫異的是幾種重要的選本都不選杜甫。如果說《篋中集》因局格太狹窄,主張太偏激,不選杜甫可以理解的話,殷《河岳英靈集》的不選杜甫似實難理解。從他完備且明確的理論主張,如“神來、氣來、情來”的創作意識,如“既多興象,復備風骨”、“既閑新聲,復曉古體”,稱美建安氣骨又不忘太康宮商的審美標準來判斷,不選杜甫更是不可思議。他的選詩以盛唐為主,也確實反映了盛唐詩歌的氣象風貌,他甚至有意識地要通過詩歌評選和理論概括立出自己的文學主張。然而他竟沒有注意到杜甫,或者說竟放棄了杜甫!殷選詩時密切注視詩壇動態發展,敏銳地探捕新星,薦拔佳篇,而且認真分析尋索同時代詩人的風格特點。再如果說殷之不選杜甫還有其客觀條件的限制,如杜甫彼時進入詩壇不久,詩名不很大,信息交通不發達等等,那么,晚唐人韋谷的《才調集》不收杜甫,則更令人無法解釋。《才調集》十卷,規模宏大,選詩一千首,初、盛、中、晚齊全,而且還選了和尚和婦女的詩,卻不選杜甫。而且此書明顯是承接韋莊《又玄集》的模式框架,人又與韋莊同在西蜀先后做官,應該是信息資料上可以溝通接續的。《又玄集》三百首,選了杜甫,《才調集》一千首卻不愿選杜甫,而且從審美主張上他能獨具只眼地選白居易的《秦中吟》,竟不肯選杜甫。這跟后來的千家注杜局面真是不可同年而語,這一點應引起我們足夠的學術興趣。——總的來說,唐人眼中的唐詩與我們今天理解中的唐詩有很大差異,這個差異或正是我們今天的唐詩研究者不可忽略的。同時代人的認識與評介或許更有人文層面上的研究意義和歷史文化及其接受領域上的判斷價值。

     唐以后的詩基本上籠罩在唐詩唐頌的影響下。五代十國五十年,與晚唐往往看作一體,與宋初又混沌接續,不易分割。宋初六七十年間,宋人學白居易,學李商隱,學韋應物,學張籍,學賈島,又移步到學韓愈,學杜甫,沿王禹、梅堯臣到歐陽修始出露自己的面目,到王安石、蘇軾與黃庭堅三大家,才真正形成宋詩體制。所以嚴羽說:“至東坡山谷,始自出己意以為詩,唐人之風變矣。”——但到了南宋的中晚期,四靈、江湖派又掀起回歸唐詩的大潮,學賈島、姚合,學晚唐的風氣,一直綿延到南宋的滅亡。元詩不甚發達,無論是元詩四大家,還是劉因、姚燧、楊維楨、薩都剌等都在一片宗唐學唐的潮流里沉浮,學李杜,學白居易,學韋應物、學李商隱,尤其是元末的一股學李賀旋風,仙燈鬼火,大放異彩。明李東陽《懷麓堂詩話》說:“宋詩深卻去唐遠,元詩淺,去唐卻近。”——元詩的學唐近唐,大多趨于“縟綺麗”的一路。胡應麟所謂“元人詩如縷金錯采,雕繪滿眼”。——元人學的唐也在“中晚”,不過不同于宋季學的“中晚”,一條趨走的是李賀、李商隱綺麗之路,一條追尚的是賈島、姚合“清苦”之風。或許正是出于反撥歸正的心理,元之后的明代,從高秉到前后七子重新打出嚴羽的“詩必盛唐”的旗號。南宋的嚴羽曾心懷憂患地指出:“唐詩之說未唱,唐詩之道或有時而明也。今既唱其體曰唐詩矣,則學者謂唐詩誠止于是耳,得非詩道之重不幸邪。”——故他提出了“截然謂當以盛唐為法”,“不作開元天寶以下人物”的明確口號。——明前后七子“詩必盛唐”不僅總結了嚴羽的理論經驗,也總結了元詩學唐的創作實際。由于他們的誠摯提倡與逼真實踐,明詩在公安、竟陵之前的“盛唐”面目盡管傀儡裝束、膚廓皮相,卻是唐詩傳承史中最輝煌的一段。

     清初的詩人與學者,顯然眼孔放得大了,晚明亂提口號,師心自重,鬧哄哄的詩壇局面使他們多了個心眼,不肯輕易跟著別人走。但大的樣板卻只有兩塊:唐與宋,正如錢鐘書所說,沒有第三條道路。到了那個時候,無論是誰,“所作不能出唐宋之范圍,皆可分唐宋之畛域”。于是,宗唐宗宋形成了膠著狀態,宗宋的黃宗羲、呂留良、吳之振、葉燮拼命拉抬宋詩的地位,顧炎武、朱彝尊、王士礻真、毛西河等“大家”則力主唐音,又偏重盛唐。吳喬、賀裳、馮班等一批小批評家則又花言巧語鼓勵引誘學晚唐。王夫之干脆說宋一代無詩,他評選古詩、唐詩、明詩,獨不取宋詩(因為元一代在異族統治之下,他干脆也一筆抹去了元詩)。清初特定的政治文化和思想史背景左右著人們的審美旨趣和批評情緒,詩壇人物多少有些情緒化的表現,理性思維氣氛淡薄。難怪《四庫全書總目提要》的作者論及這個局面時要說:“尊唐抑宋,未為不合。而所謂宋詩,皆未見宋人得失,漫肆譏彈,即所謂唐詩,亦未造唐代藩籬,而妄相標榜”。到了乾嘉時,唐宋詩之爭才趨于調和——恰恰本于人心思想的趨于平和——詩壇上可以各自宣明旨義,不必漫肆譏彈。沈德潛主唐音,講求溫柔敦厚;翁方綱喜宋調,尤好辨析肌理;袁枚出入唐宋,唯性靈為歸的;趙翼則更是放大眼孔唱出:“江山代有才人出,各領風騷數百年”——互相不見傾軋與攻擊。但沈德潛有兩句話還是相當委婉精到地道出了他主唐音美學上的原因:“唐詩蘊蓄,宋詩發露。蘊蓄則韻流言外,發露則意盡言中。”——這段話與錢鐘書先生的“唐詩多以豐神情韻擅長,宋詩多以筋骨思理見勝”有些貌似,但錢說更多有一點雙峰并峙的意味,而這種雙峰并峙的具體闡釋無疑要以繆鉞《論宋詩》中“唐宋詩之異點”之“論其大較”一段名句為代表。總括而言,唐人的詩更多一點主動性的感情發抒,自主且真率;更多一層心靈的自然流蕩,澄凈而明朗;更顯出一種自由的獨特風格,唐人評判外部世界的意見主觀單純,往往帶有唯美的意緒。宋詩及宋以后的詩不免多一層模仿的味道。王闿運《論唐詩諸家源流》(《王志》)說:“三唐風尚,人工篇什,各思自見,故不復模古。”而宋人則不免被認為是最要模古的,后來的宋詩派更是有意標榜宋人處處是學著唐人的,好用唐詩的標準來評判宋詩,好以唐詩的模式來比附宋詩。如陳衍在《宋詩精華錄》卷一的“按語”里,以唐詩發展的過程階段來套宋詩發展的脈絡線索,仿嚴羽、高秉的初盛中晚四唐說來規畫初盛中晚的四宋說,不僅四期一一對應,而且四期的代表人物也一一對應。——不管這種刻意模古是否道出歷史真相,也不管宋詩的面目是否被人誤解,宋詩以及宋以后的詩實際上已被主流的詩學批評家們人為地與唐詩的形體血脈粘連在一起,而唐詩與唐以后詩的魂魄氣骨、精神風貌的區隔卻是更清晰可辨了。

  二 唐詩學術與唐學術

     張潮《秋星閣詩話》小引云:“李唐之世,無所謂詩話也。而言詩者,必推李唐。……夫唐人無詩話,所謂善《易》者不言《易》也。”——詩話以北宋歐陽修《六一詩話》為始作俑。唐一代無詩話,但不能說唐一代沒有詩歌的理論建設,沒有有關詩歌的“學術”。但是唐人不是善《易》而不言《易》,只是用力在《易》也即是詩的致“善”之道。致“善”之道大抵有二:一、為做詩做好各種充分的準備工作——各種文學類書的編纂;二、為做詩定出細密的格式、法則——各種詩格、詩式的編撰。

     類書,是介乎文學與學術之間的(或者說是混合了兩者的)一種做文做詩的參考書。體制上以語詞、文句、典故、事實、妙語鐫策匯編為主,所謂“英詞麗句,以類相從”,所謂“事類聯屬,便于采擷”。這種類書有唐一代名目繁多尤以初唐產品為夥:《文思博要》、《累璧》、《瑤山玉彩》、《三教珠英》、《芳林要覽》、《事類》、《文府》、《碧玉芳林》、《玉藻瓊林》、《筆海》等等。如今存世名聲最大則有《北堂書鈔》、《藝文類聚》、《初學記》和白氏《六貼》(大部分都亡佚了)。聞一多在《類書與詩》(《唐詩雜論》)說它是“太像文學的學術和太像學術的文學”,“不過是《兔園冊子》的后身,充其量也不過是規模較大品質較高的《兔園冊子》”。這一類文學參考書或者做詩實用手冊,從中央編的大部頭巨型類書到民間比如敦煌發現的《珠玉鈔》、《隨身寶》之類的微型“兔園策”,在一個相當廣泛層面上凝聚了一支自覺的詩人創作隊伍,因而在實踐上大大推動了詩歌創作的繁榮興旺。難怪聞一多嘲笑說:唐初是個“大規模征集詞藻的時期”。“詞藻”——英詞麗句的巨量鑲嵌——也便成了一個時期詩歌創作的主要內容與形式特征。病態的文藻與浮華不僅給初唐的詩壇帶來了畸型的繁榮,而且為有唐一代的詩歌創作的世俗化普及大開了方便之門,尤其為那些天分不高、才氣不足且被一個時代的做詩潮浪卷了進去,拼命努力要做出成就的大量中下等詩歌作者鼓足了做詩的信心。——唐詩研究者有的已經發現了這種“兔園冊子”深刻地影響到較高層次文人的創作(后來的李商隱還精心自制“兔園策”,如《金鑰》、《雜纂》、《蜀爾雅》等,為自己做詩時隨心調用故典鐫策而預為之備),而且不自覺中規范與牢籠了一批詩人的詞語選擇與表達形式,為詩歌創作唱酬、聯句、應對、測試的機械化、公式化、標準化鋪設了便道,不管這種類書“指導”詩歌的理論意義如何,它已是唐詩學術的一種,對唐詩的創作發生了獨特的影響。

     第二點便是詩格、詩式的大量撰作。明胡應麟《詩藪•雜編》中存錄了一批名單:“唐人詩話,入宋可見者:李嗣真《詩品》一卷、王昌齡《詩格》一卷、皎然《詩式》一卷、《詩評》一卷、王起《詩格》一卷、姚合《詩例》一卷、賈島《詩格》一卷、王睿《詩格》一卷、元競《詩格》一卷、倪宥《龜鑒》一卷、徐蛻《詩格》一卷、《騷雅式》一卷、《點化秘術》一卷、《詩林句范》五卷、杜氏《詩格》一卷、徐氏《律詩洪范》一卷、徐衍《風騷要式》一卷、《吟體類例》一卷、《歷代吟譜》二十卷、《金針詩格》三卷。今唯《金針》、皎然、《吟譜》傳,余絕不睹,自宋已亡矣。”——“詩格”、“詩式”、“詩法”均是討論詩歌體式、法度與規則的“金針”,實際上也是傳授寫詩的基本格式與形式的要訣,王夫之斥為“畫地為牢”。——先是為社會大眾服務,像函授的詩學教程,“三家村”知識分子最得益。后來詩賦取士,又理所當然成為一種“高考參考資料”,刻意為公式化、標準化操作服務。等皎然因《詩式》而獲榮名,一批有志通外學、修文辭的和尚也嗜好此道,借以光耀佛門。此類“詩格”、“詩式”著作有的比如皎然《詩式》不僅著眼在形式法則、聲病偶對的探討,而且涉及到創作論、藝術論、審美特征的討論,如“取象”、“取境”,已經在詩歌理論上頗有建樹與開拓,對晚唐五代乃至兩宋的詩格理論發生過巨大影響。——當然對有唐一代詩歌創作產生推動作用的則主要還是初盛唐的著作,這些著作從上官儀的《筆札華梁》開始,較有積極影響的如崔融《新定詩格》,王昌齡《詩格》、元競《詩髓腦》、皎然《詩式》多因日本釋空海的集大成《文鏡秘府論》六卷的整理而得以保存。所謂“唐人卮言,盡在其中”。張伯偉有《全唐五代詩格校考》一書,校輯考釋甚為精詳,對“詩格”形式的歷史演化、利弊功用的分析評判也甚客觀。——客觀來說,詩格、詩式與類書“兔園策”一樣,尤其是初盛唐的,都是為唐詩的創作繁榮、唐詩發展高潮作了準備工作、后勤工作、服務工作。——嚴格地說,它們談不上理論建設,更無所謂學術建樹。一為征集詞藻,一為規范形式,當然征集詞藻的還附有作品大全的展示,規范形式的也偶備審美經驗的傳授。從某種形式的意義上來說,這兩者或可以構成唐詩的理論建樹與學術規模。盡管它們是如此的簡陋、粗糙,與唐詩實際上取得的巨大成績遠不相配,也幾乎沒有人肯承認兩者之間的直接因果關聯。——唐詩的繁榮與它的學術建設、理論指導是一個悖論。

     唐詩的學術建設與理論指導更多的融化在時代實踐中政治的引導和文化的誘導。我們知道,有唐一代,由于初盛的幾個皇帝的大力提倡和躬自表率,以及一些諸如開科詩賦取士、禮敬厚遇文人的行政措施,唐詩到開元年間已是十分繁榮。唐玄宗即位不久,在答一位臣子的手詔中還專門強調“夫詩者,動天地,感鬼神,厚于人,美于教矣。朕志之所尚,思與之齊,庶乎采詩之官,補朕之闕”(《舊唐書•崔日用傳》)。——玄宗本人便是一個酷愛文藝、酷愛美的皇帝。“開元天寶的時代在文化史上最有光榮。開國以來一百年不斷的太平已造成了一個富裕的、繁榮的、奢侈的、閑暇的中國,到明皇時代,這個閑暇繁華的社會里遂自然產生出優美的藝術與文學”(胡適《白話文學史》上冊)。我們看看《舊唐書•音樂志》里記載的玄宗如何熱心提倡和指導音樂藝術——音樂直接關系到有唐一代樂府詩的發達,而樂府詩的發達與衍變正是唐一代詩歌興旺繁榮的關鍵。(注:胡適在《白話文學史》第十二章《八世紀的樂府新詞》中說:“盛唐是詩的黃金時代,但后世講文學史的人都不明白盛唐的詩所以特別發展的關鍵在什么地方。盛唐的詩的關鍵在樂府歌辭。第一步是詩人仿作樂府。第二步是詩人沿用樂府古題而自作新辭,但不拘原意,也不拘原聲調。第三步是詩人用古樂府民歌的精神來創作新樂府。在這三步之中,樂府民歌的風趣與文體不知不覺地侵潤了,影響了,改變了詩體的各方面,遂使這個時代的詩在文學史上放一大異彩。”)《音樂志》還記載,玄宗親自創作樂曲:“玄宗新曲四十余,又新制樂譜”。——這同唐太宗親自寫詩與宮廷大臣唱和酬答一樣都有一種躬為表率的作用。——唐詩的繁榮原因諸多,但帝王的提倡尤其是帶頭實踐無疑是一個重要的因素。他們的文藝才性與實踐作品雖不是第一流的,但為第一流的詩人與詩的誕生鋪開了紅地毯,也正是在唐玄宗時李白、杜甫大步走上了文化舞臺。

     唐詩在初盛唐乃至整一代的繁榮發達又引出一個與唐代整個思想文化學術的關系。盡管李姓皇帝提倡道教,武姓皇后抬高佛教,傳統士大夫知識分子卻大多秉持儒教正宗觀念,并且不反對嚴重鮮卑化了的藝術形式(音樂歌舞)。故在主流形態的文化生活層面上真有一派三教并興、百花齊放的局面。魏晉六朝以來的文學傳統(尤其是樂府文學的傳統)垂直影響或者說嚴重熏染了一大批士大夫知識分子,隨著南北文風融合的完成,意識到了的審美追求大大激活了他們的文學審美才性,文學的興趣、繪章雕句的習慣幾乎貫穿了那個時代知識分子的生活。而且考科名由進士入仕途還得備習詩賦,《文選》幾乎是最熱門的一部必讀書,莘莘學子固然案頭必備,士大夫官員也必須時時溫習,用心揣摩。在官場的應酬中,有文學的修養素習才能瀟灑地周旋俯仰,才能引得圈子里的尊仰與朝廷的敬重。比如張說為宰相時曾把王灣《次北固山下》中“海日生殘夜,江春入舊年”一聯親手題在政事堂,讓朝中文士作為人才及其作品的楷模。——《文選》本身即是文學的一部集大成的參考書,一個文學經典的樣板。“選學”是炙手可熱的學問,理所當然也成了一種正宗學術。朝廷在剛剛流行的李善注本之外,又迫不及待命工部侍郎呂延祚等五位大臣合注《文選》,以求完備新穎。文學的學術化又拉動了學術的文學化,朝廷上上下下、江湖幽深之處都彌漫著追逐文學的濃烈氣氛。一個直接的結果是人人都寫詩,王公大臣、士大夫知識分子自不必說,林泉隱逸、巖樵漁父、和尚道士、閨閣名媛、娼妓宮嬪也都寫詩,響應一種上下合流的時代精神,陶醉在這個詩化的時代之中,唐一代文化格局幾乎就沉浮在詩歌的大潮之中。

     值得我們注意的是,唐代的史學高度發達,尤其是初唐。但初唐的史學又恰恰是文學味最濃重的。初唐官修的幾種重要斷代史都染有非常濃重的文學氣味,綺藻麗句、文學的筆觸隨處可見。聞一多說:“只把姚思廉除開,當時修史的人們誰不是借作史書的機會來叫賣他們的文藝——尤其是《晉書》的著者!”這話雖偏激一點,但觸到了一個史的詩化的問題,即史學敘述中調動文學手段的問題。其實,這一種我稱之為“史的詩化”的現象上可追溯到《史記》、《漢書》,而尤以范曄的《后漢書》最為典型。司馬遷著《史記》,抑止不住內心的文學描寫的沖動,詩的才性與激情不自覺中流蕩而出,一部《史記》直可當文學書來讀,故魯迅先生有“無韻之《離騷》”之贊頌。兩《漢書》也是文采飛揚的,班固、范曄都是文章高手,都是文學當行,作史時忍不住時時調動文學手段,使嚴峻的史的敘述染浸上濃重的詩的情調。至初唐的幾位史家更是踵事增華,不惜要“借作史書的機會來叫賣他們的文藝”了。這種風氣與趨勢到盛唐的劉知幾出來大聲疾呼直言其弊,才被剎住,而且是永遠的剎住了。劉知幾的《史通》在史的理論上把中國詩化史學的傳統截斷了,從此以后歷史與文學嚴格分了家,正史均秉筆直書,精煉簡核,不敢再有文學的夾羼染繪,連潤色都很少見到了。甚至歐陽修這樣的大文學家修史時也嚴格按照了劉知幾的規矩,不敢涉入文學一步。

     劉知幾在那個時代幾乎是唯一的一位守住學術陣地、拒不肯讓文學浸漫過來的純粹學者。他在《史通•自敘》中說:“予幼喜詩賦,而壯都不為,恥以文士得名,期以述者自命。”“幼喜詩賦”是時代習染,及壯,則明確對詩賦說“不”!“恥以文士得名,期以述者自命”。學術的家學淵源,“著述”的崇高使命,揚雄以來不為雕蟲小技的文化眼光使劉知幾自身與盛唐文學風氣劃清了界限。劉知幾的例子是很有認識意義的,他的著述立場與學術態度在盛唐以后是不可能再有的。開元以后,天下士人“恥不以文章達”,詩賦取士的制度確立并固定化之后,攻詩賦、擢科舉是一代人心所向,是一代人才精英的正途出路。劉知幾雖把文學驅除出了史學領地,但在一個詩與文學光焰萬丈的時代里,史家守住自己的貞節的同時也只得忍受自己的寂寞。從某種意義上來說,唐一代的學術(包括史學)在精神上已被詩賦沖垮了,人才流失,光芒黯澹,雖然成果累累,但在整個時代文化大格局中只有默坐隅角的地位。

     唐一代學術大抵有兩端:史學與佛學。史學最稱發達,成果十分豐厚,除了姚思廉、李百藥、令狐德、李延壽等正史作者之外,還有撰“國史”的吳兢、韋述、柳芳、令狐亙、于體烈等名家。《貞觀政要》(吳兢)、《東觀奏記》(裴庭裕)、《順宗實錄》(韓愈)都是重要的“國史”專書。特別值得稱道的當然是劉知幾的《史通》和杜佑的《通典》。杜佑《通典》是我國第一部典章制度的通史,后世所謂“九通”、“十通”之首。開元間修撰的《唐六典》、《大唐開元禮》也是十分重要的典禮類專書。唐一代通俗史事類雜著筆記也相當紛繁,著名的如《通歷》(馬總)、《大唐創業起居注》(溫大雅)、《明皇雜錄》(鄭處誨)、《安祿山事跡》(姚汝能)等。另外,唐僧玄奘口述辯機編纂的《大唐西域記》也應列入山川地域史志的范疇,此書已開了釋僧撰屬的先河。

     唐代的佛學相當繁盛,著名的佛學家,有學術性著述可考并聲名顯赫的就有玄奘、窺基、神秀、慧能、神會、法藏、湛然、宗密、懷讓、馬祖、懷海等等。唐代的佛學固稱輝煌,但內典佛藏、方外奧義畢竟不是嚴格意義的中國學術,也不是純正形而上范疇的哲學思考。唐代哲學一般不稱發達,孔穎達的《五經正義》主要詮釋官方的經典見解,陸德明《經典釋文》也只是儒典的一般音韻、訓詁的著作。儒學在佛學(也包括道學)的重重壓迫之下,幾無成績可言。那是胡適所謂“印度思想哲學泛濫的時代”,儒學的復興要等到兩宋才開始醞釀并最終完成。唐初的傅奕力主反佛,影響所及有中唐韓愈的排佛,但韓愈的主要哲學文章《原道》、《原性》以及李翱的《復性書》也并無嚴格意義的學術推進。而對哲學問題深感興趣(也困擾半生)的劉禹錫、柳宗元們卻用心在宏觀的天人關系的探索與尋繹,《天論》、《天說》、《天對》固有一些深辟的見解,閃耀出睿智的思想火花,但于中國哲學的發展影響有限。而“文中子”王通的《中說》旨在調和三教,不但入不了儒家的“經”,自立一“子”也似乎是非常勉強的。——有唐一代在洶涌奔騰的詩歌潮流的映照之下,學術的音響總覺空杳渺遠,學術的景色顯得暗澹無光。

     唐代唐頌是詩歌的黃金時代(賦相對沉寂,連新近出版的《中國文學通史•唐代文學史》都幾乎沒提到)。這個時代盛產詩人與詩歌,一個時代的知識分子拼命寫詩,引吭高歌,率性任情,闊步前行,——整整一個時代,詩是生命的原旨,詩是文化的正色,詩是學術的主調。幾乎整整一代人高張著感性的風帆,噴薄著生命的熱力,內心激涌著詩的沖動,筆下鋪展開錦繡玉綴,只認創作,不思其他。詩人們關于時代的對話,同行間技藝與情思的交流,生命的理解,審美的實踐,功名進取成功的矜夸、失敗的怨屈,詩幾乎是唯一的媒介。讀讀《高氏三宴詩集》、《斷金集》、《元白繼和集》、《三州唱和集》、《劉白唱和集》、《汝洛集》、《彭陽唱和集》、《吳蜀集》、《三舍人集》、《漢上題襟集》的題名,似乎就可以聽到一個時代詩人的對話中潛伏的激情與心靈周旋的韻律。詩人贊稱詩友,評判詩句,議對詩藝,檢索詩心,抉發詩眼,一切都可以用詩來表達,來抒寫,來宣傳,來授受。他們用詩來討論詩學,用詩來結撰學術。一切都詩化了——社會生活、宇宙人心,這個時代的文化學術的主要形式就是詩,這個時代的主人就是詩人。這個時代產生了大量純粹的詩人:李白、杜甫、王維、孟浩然、白居易、李賀、李商隱,沒有學問家,也幾乎沒有學者。韓愈、柳宗元詩文兩棲(也談哲學),本色上只是文學家,絕不是哲學家,他們的文章(固然有討論學術或哲學的)都是美文,都是文學沖動的產物,處處顯示出文學的技術和審美的感受,他們的哲學思考也是充分詩化的。唐代沒有出現宋代的那一批大學者型詩人(或者說詩人兼大學者),如歐陽修、王安石、司馬光、蘇軾、朱熹,這是唐宋兩代詩人的一個重要不同之點,也是唐宋兩代文化學術最尖銳觸目也最意義深遠的差異。討論唐宋詩史、文學史、學術史不能不注意到這個巨大的歷史性差異及其內蘊無比豐厚的文化意義。——唐一代遠不是一個理論總結的時代,也不是一個思考學術的時代——心靜不下來。它是一個不斷創造、不斷開拓、又不斷深化這個創造不斷推進這個開拓的時代,唐一代的人善詩而不言詩,又用詩來表達一切,以詩來涵蓋一切。——詩幾乎是唐一代思想文化的唯一形式,也幾乎是唐一代學術文明的唯一內容。

  三 唐詩史與唐詩史人物
     一部唐詩史,290年的詩,演變曲折當然不是一種面貌。
  自宋祁“三變說”(“唐有天下三百年,文章無慮三變”)以來,經嚴羽五體說到楊士弘、高秉四期說說定,約成共識。所謂四期:即初、盛、中、晚。高秉的《唐詩品匯•總敘》中那一段“詳而分之”著名的話,把“略而言之”的初、盛、中、晚四期縷述甚細,令人心服。盡管錢謙益大罵其“承訛踵謬,三百年于此矣”(錢氏《贈王貽上》還說“初盛別中晚,畫地坐狴牢”),300年后到明末,600年后到今天學界似乎大都遵循,所謂約成共識。“五四”后西學東漸,風氣流通,唐詩分期自然亦有許多異見發明,但大多是修正性意見,如譚丕模以“現實主義”為樞紐的三期說:初唐到天寶,向現實主義轉化;天寶至長慶,現實主義繼續發展,杜甫、白居易到達高峰;晚唐至五代,現實主義余波,雜夾形式主義、唯美主義洪流(《中國文學史綱》);如蘇雪林的五期說,有古典、寫實、浪漫、衰頹、唯美諸種文學名目(《唐詩概論》)。——視角轉換,名詞翻新,歷史時段與面目質性兩者關系則無令人信服的闡釋。新時期80年代,陳伯海倡“唐詩學”研究,著《唐詩學引論》,引入新的認識體系,其“別流篇”對傳統唐四期說提出批評,并把唐詩劃為三期:唐初至安史之亂前(618~755)為“成長期”,即前期;安史之亂爆發至穆宗長慶間(755~824)為“轉變期”,即中期:敬宗寶歷以下至唐末(825~907)為“衰蛻期”,即后期。——與譚氏三期說異動不大。許總《唐詩史》分承襲期、自立期、高峰期、扭變期、繁盛期、衰微期六段,出發點與陳伯海的三期說一樣,本著揭示唐詩演進的內在邏輯,按照唐詩的質的形成轉化與衰變的軌跡,照應到文學與歷史的雙重屬性,審美與現實的兩重層面云云。此外亦有五期說(析中唐為二期,與嚴羽的大歷、元和斷開一樣)、八期說(初盛中晚各析為二)。——打破四期說的思路和觀點不同,斷分的模式還可以玩出花樣,正也可以看出一時文學史分期的綱領與依據(歷史的、審美的、經濟的)。有一點是明白無誤的,唐詩的史的程序解釋可以不同,但認識的對象質性卻基本同一,即開元、天寶、大歷、貞元、元和、長慶都是重大關節。

     說到這里很自然地想到胡適的《白話文學史》對唐詩唐頌歷程的獨特看法。他以八世紀中段的安史之亂為界劃為兩大片——前一片有兒童時期(七世紀初唐)和八世紀上半的少年時期(開元、天寶)兩段;后一片則是八世紀后半至九世紀上半(755~850)所謂成人時期和白居易死后到唐亡的晚年時期兩段。胡適有三段話值得重視:一、“七世紀的文學(初唐)還是兒童時期,王梵志、王績等人直是以詩為游戲而已。朝廷之上,邸第之中,那些應酬制的詩,更是下流的玩藝兒,更不足道了。開元、天寶的文學只是少年時期,體裁大解放了,而內容頗淺薄,不過是酒徒與自命為隱逸之士的詩而已。以政治上的長期太平而論,人稱為‘盛唐;以文學論,最盛之世其實不在這個時期。天寶末年大亂以后,方才是成人的時期。從杜甫中年以后,到白居易之死(846),

     其間的詩與散文都走上了寫實的大路,由浪漫而回到平實,由天上而回到人間,由華麗而回到平淡,都是成人的表現”。第二段:“向來論唐詩的人都不曾明白這個重要的區別。他們只會籠統地夸說‘盛唐’,卻不知道開元、天寶的詩人與天寶以后的詩人,有根本上大不同。開元、天寶是盛世,是太平世,故這個時代的文學只是歌舞升平的文學,內容是浪漫的,意境是做作的。八世紀中葉以后的社會是個亂離的社會,故這個時代的文學是呼號愁苦的文學,是痛定思痛的文學,內容是寫實的,意境是真實的。”第三段:“八世紀下半的文學與八世紀上半截然不同了。最不同之點就是那嚴肅的態度與深沉的見解。文學不僅是應試與應制的玩藝兒了,也不僅是仿作樂府歌調供教坊樂工歌妓的歌唱或貴人公主的娛樂了,也不僅是勉強作壯語或勉強說大話,想象從軍的辛苦或神仙的境界了。八世紀下半以后,偉大作家的文學要能表現人生,不是那想象的人生,是那實在的人生:民間的實在痛苦,社會的實在問題,國家的實在狀況,人生的實在希望與恐懼。”——這三段話里我們注意到胡適對一部唐詩史的觀照角度與斷制依據,他首先是從思想史上認識到那一個時代的思想變遷與人生態度的變化,必定帶來對文學對詩歌的認識的深化,從而引起創作態度、創作思路與創作方法的變異——走向現實主義。其次,這三段論述的一個核心的基點就是八世紀下半之后的,由杜甫到白居易所集中閃現出來的現實主義創作光輝(思想內容、認識態度和寫作方法)。用寫實的手筆、平實的風格,表現實在的人生,社會實在的問題,百姓真實的痛苦,所謂“痛定思痛”、“呼號愁苦”,表現出了“成人”的社會思考與審美判斷——認識上有一個飛躍。第三,這個手段又正是白話詩形式——從白話的樂府歌詞聲調字眼吸取自然營養,到利用改造之后的自主自由創造——新樂府。(注:胡適《白話文學史》開講唐代文學,第十一章即題標“唐初的白話詩”。開門見山稱:“向來講初唐(約620~700)文學的人只曉得十八學士、上官體、初唐四杰等等(看謝無量《中國大文學史》卷6,頁1~36)。我近年研究這時代的文學作品,深信這個時期是一個白話詩的時期。故現在講唐朝的文學,開篇就講唐初的白話詩人。”胡適認為,唐初的白話詩以王梵志最為重要,其次是寒山拾得和王績。他用了大量的篇幅考證介紹了王梵志的生平史跡以及他自己對王梵志詩的多方搜集。——王梵志的詩未入《全唐詩》,經胡適大力提倡,從劉復、鄭振鐸到孫望、童養年、張錫厚、郭在貽的勤力收集整理,王梵志的詩集初具規模。王梵志詩的發現推揚與收集整理正是“五四”以后新的文學史觀的流布和現代學術意義的唐詩研究確立的直接成果,不僅從史料篇幅上補充了《全唐詩》的缺遺,而且從文學思想上完善了“全唐詩”的認識觀念與學術范疇。)故胡適說:“樂府歌辭只是一種訓導,一種引誘,一種解放,天寶以后的詩人從這種訓練里出來,不再做這種僅僅做作的文學了。他們要創作文學了,要創作‘新樂府’了,要作新詩表現一個新時代的實在的生活了。”——胡適心目中的“盛唐”的詩便是這種精神流蕩貫穿的真正的詩,心中的愁苦呼號、人生的如實抒寫、社會政治的嚴厲抨擊,所謂“彈劾時政的史詩”,這是一桿現實主義鮮亮的旗幟。這桿旗幟的旗手顯然就是杜甫,杜甫無疑是開時代風氣者,元結、顧況為杜之同道,這個風氣大開之后,白居易、元稹、張籍、韓愈、柳宗元、劉禹錫相繼發揚光大,把八世紀下半至九世紀上半的詩歌頌推向到一個“光華燦爛”的新時期。這個綱目思想內容的抉發可能啟迪了譚丕模的“現實主義”為樞紐的唐三期分法,而其形式風格的詮釋也正是聞一多、陸侃如、馮沅君在唐詩史劃分上步其后塵的理論依據。

     在這個“光華燦爛”的100年里,最令人企慕、激奮,留下話題最多的又是貞元至元和這一段的三四十年。元和時的翰林學士,被人稱作為“一代文宗”的令狐楚曾編纂過一部唐人詩選《御覽詩》,又名《元和御覽》或《新唐詩》,從元和年間看出來的“新唐詩”,本身就意味印證了白居易那句著名的論斷:“詩到元好體變新”。毛晉跋云:“唐至元和間,風會幾更。”他標榜此書的起因是“憲宗皇帝”命采“新詩”備覽——詩至元和已處處顯出一個“新”字了。又是一個新時期,詩壇出現了新氣象,詩運到了一個新關鍵。清葉燮在《百家唐詩序》中說:“吾嘗上下百代,至唐貞元、元和之間,竊以為古今文運詩運至此時為一大關鍵也。”又說“后千百年無不從是以為新”,也突出關鍵的一個“新”字。陳衍說過:“開元、元和者,世所分唐宋人之樞干也。”(《石遺室詩話》卷一第四條)——開元之后乃有“唐”詩,元和之后詩染宋調,實開兩宋詩先河也。——元和年間,白居易的淺俗、元稹的輕靡、韓愈的奇險、孟郊的矯激、張籍的張放、劉禹錫的淫麗、賈島的瘦澀,都是所謂“元和體”的主要成分。斑駁多樣,不似初唐的華貴、盛唐的壯麗、大歷的秀媚,幾是單色染繪。有的人將元和詩壇分兩派,韓孟派與元白派;有的稱三派(如聞一多),加上賈島、姚合。——“元和詩壇”中于唐一代詩史歷程最關鍵的人物則是韓愈,他是唐詩人中第一個染出宋調的,在詩性格調的意義上是后來一代宋詩史的開山鼻祖。

     葉燮在《百家唐詩序》中又說:“迨唐貞元元和之間,有韓愈氏出,一人獨力而起八代之衰,文如此,詩亦如此。……自是而詩之調,之格,之聲,之情,鑿險爭奇,無不以是為前后之關鍵矣。”這段話可以考察唐一代詩史,甚至唐宋兩代詩史發展的線索,后來許多研究“貞(元)長(慶)風概”的人也正是把韓愈的文學活動作為貞元歷元和至長慶文學風概的起迄點,認作是盛唐之后又一新的文學盛世的核心人物。后世談“三元”,談“三關”,元和是關鍵,韓愈是關鍵中的核心人物。這里需指出的是:正是到貞元元和年間,杜甫詩名才如日中天,元稹的《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》用最頂級的詞語贊頌杜甫的詩歌時,韓愈染出的宋調已聲色大開。實際上詩至元和,可以說“唐詩已被寫盡”。韓愈正是恐懼于唐詩寫盡了之后無路可走,才竭盡心力,使出解數,大膽掘出宋詩之先河的。等他把宋詩的形態風色描畫出來之后,宋人(如黃山谷及其江西詩派)又把韓愈的這份歷史功績分出大半來供奉給了杜甫,后來不少人還說韓的《南山》是學了杜的《北征》,甚至(如蘇轍)說:“杜詩之雄可以兼韓詩之豪”。倒是蘇軾最有眼光,他直言說:“詩之美者莫如韓退之,然詩格之變自退之始”(《王直方詩話》)。杜甫雖被大多數宋人奉為詩壇宗祖,但韓愈則是宋詩浩浩蕩蕩創作隊伍領路示范的實際教頭。葉燮論詩宗宋,也往往看出宋詩的大關節,他說:“韓愈為唐詩之一大變,其力大,其思雄,崛起轉為鼻祖”(《原詩》)。——言論與蘇軾如出一轍。也有抬的更高的:“不似唐卻高于唐”,“高出老杜之上”(《冷齋夜話》)。不過后世大多數贊美韓愈的人還是把他放在李杜的地位之后,如吳喬說:“于李杜后,能別開生路自成一家者,唯韓退之一人”(《圍爐詩話》)。在元和詩壇的兩派中,他的一派(特別是傳<缶本>到李賀后)聲勢遠遠超過了元白,以至于元白一派的干將劉禹錫在《祭韓吏部文》中老實承認他“三十余年,名聲塞天”的宗師地位,仰視他“手持文柄,高視寰海”的權威姿態。

     不過歷來對韓詩的批評性評價似乎占了上風,對他《南山》、《岳陽樓別竇司直》等詩的奇崛險僻、雄放排的風格的稱贊往往也多有保留。“險語破鬼膽”,只承認這一實際的美學風貌,并不因此認之為“正道”(黃子云就批評他“不由正道”)。宋陳師道、明王世貞都認為他“不懂詩”、“不知詩”。清王夫之是個十足擁護唐詩的人,但他唯獨要批評韓愈的詩:“于心情興會,一無所涉,適可為酒令而已”(《姜齋詩話》)。他認為韓詩的險韻、奇字、古句、方言鋪張宏麗,只是矜其“巧”,這種“巧”使得韓詩的語氣、語言、
語意都丟失了詩的本質,是一種違背詩而迎合文的創作方法(如同沈括的看法:韓詩是一種“押韻之文”,“格不近詩”)。這里說明了韓愈正是以文為詩的始作俑者,同時也是宋詩包括他的弊病:以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩的始作俑者。宋詩,特別是王安石、黃庭堅、蘇軾詩的這類毛病都從胎記上看得到韓愈的遺傳。

     如果說韓愈是元和、是中唐的關鍵人物,那么筆者認為往前王維為盛唐的關鍵人物,往后李商隱為晚唐的關鍵人物。——他們在唐詩史中各自充當著時代賦予的重要角色。

     先說王維。王維幾乎是唐詩人中話題最多的一個,他的詩中的禪與佛、他的“詩中有畫,畫中有詩”、他的田園山水、他的邊塞從軍、他的詩風與流派、他的年譜生平、他的宦海沉浮包括接受偽職與甄別平反、他的“漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝”偷沒偷李嘉佑?甚至輞川別業的地理位置考辨,都幾乎成為了學者爭議不休的話題。這里談王維,主要談兩點。一,他在唐詩中的地位以及他所謂盛唐正音的表現。歷來稱盛唐詩大抵標舉李白、杜甫與王維,似乎也正合了道、佛、儒三教并立的文化格局,所謂詩仙、詩佛、詩圣。當然李杜名滿天下,雙峰并峙,除了在唐詩史分期上分分合合,就地位而言,可談的余地不多。而王維這位被稱為“詩天子”的盛唐人物則實在是詩史上的關鍵。就盛唐當時來說,王維在詩壇的地位與影響均在李杜之上,唐代宗就稱王維:“天寶中,詩名冠代”,又尊之為“天下文宗”(《批答王縉進王右丞集表手敕》)。《河岳英靈集》等盛唐詩集的選家的眼中,王維還有王昌齡、儲光羲更有資格充當開元、天寶間的宗師人物。他們代表的“盛唐正音”不但牢籠了同時前后大批同調的詩人,還直接影響到后來劉長卿、韋應物以及大歷十才子的審美趣味和創作格調,成為了更后面的宋人潛意識中盛唐正音的正宗代表。南宋嚴羽在理論上、口號上提倡學李杜,但在審美旨趣的闡釋和藝術風格的論證上卻不自覺地將王維、孟浩然當做“盛唐”的理想楷模,他自己的學盛唐的實踐,更暴露了他心目中的“盛唐”即是“王、孟”。

     大部分學者談到王維的詩時多以“清秀淡雅”一語概括,其藝術風格“澄淡精微”(司空圖)、“淳古淡泊”(歐陽修)、“清深閑淡”(魏慶之),均凸出一個“淡”字。美學機制則歸結于“虛靜”,甚至一個“靜”字。其實王維的詩早年與中年與晚年是有許多大變化的,審美特色上也幾經變遷,我們不能只看到他的《鳥鳴澗》、《竹里館》、《鹿柴》、《辛夷塢》,亦要看到他的《少年行》、《燕支行》、《觀獵》;不僅看他的“明月松間照,清泉石上流”、“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”、“渡頭余落日,墟里上孤煙”,亦要看他的“江流天地外,山色有無中”、“大漠孤煙直,長河落日圓”、“日落江湖白,潮來天地青”。——不僅看他的“淡”與“靜”,還要看他的“豪”與“闊”。我們聽他《不遇詠》中吐出的一口長虹:“濟人然后拂衣去,肯作徒爾一男兒!”真有陶令“刑天舞干戚”的意氣。——其實王維的詩名,他的“盛唐正音”或許正是由早中晚的藝術風格共同造就的,400

     余首詩合成并代表了他的這個“盛唐正音”。現在我們來看他的《和賈舍人早朝大明宮之作》中的著名兩句:“九天閶闔開宮殿,萬國衣冠拜冕旒”,皇天高聳,遠來萬國,真可謂一派華貴純正的盛唐氣象。盡管那個乾元元年“大明宮早朝”時,“盛唐”已是最后的回光返照了,而企盼中的“中興”畢竟剛起步。我們再看賈至(舍人)的“千條弱柳垂青瑣,百囀流鶯繞建章”,看杜甫的“旌旗日暖龍蛇動,宮殿風微燕雀高”,看岑參的“金闕曉鐘開萬戶,玉階仙杖擁千官。”——“弱柳”、“燕雀”畢竟不是“盛唐”的象征,唯岑參的兩句有同樣闊大的氣概,但“仙杖”又不免跡近云外仙事,不似人間的大唐政治。王維詩的最后二句:“朝罷須裁五色詔,聲歸向鳳池頭”,意念瀟灑但聲調沉厚,彌漫出典雅尊嚴、雄渾深郁的盛唐氣格。

     關于王維人格的評價,歷來爭議不少。五六十年代,他的與世隔絕的隱逸生活、閑情逸致的地主情趣和懷祿戀棧、毀節偷生的政治污點以及《新唐書》本傳說他的“豪英貴人虛左以迎,寧薛諸王待若師友”的闊綽而腐朽的社交一直受到嚴厲的批評。范文瀾在《中國通史簡編》里更直捷地說他:“其實他不是禪也不是道,只是要官做……王維、王縉品質一樣惡劣,所以都是作官能手。”此話雖偏激,但亦大抵觸到痛處。長安陷賊時,他能安心接受偽職(當然是極不愿意的),杜甫卻能從賊地長安“脫身得西走”,直奔靈武行在,“麻鞋見天子,衣袖露兩肘”。儲光羲與他一起受偽職,沒有得到代宗的寬恕,后景可憐。李華在征召起復時,拒不受職,“自傷隳節,力農,征召不起”,知一個“恥”字。王維雖也自責:“沒于逆賊,不能殺身,負國偷生,以至今日”,“貪冒官榮,荏苒歲月,不知止足,尚忝簪裾”(《責躬薦弟表》),但卻仍安心征召,并且官越做越大。“晚年唯好靜,萬事不關心”(《酬張少府》),固然也算是一種人生表態,“曾是巢許淺,始知堯舜深”(《送韋大夫東京留守》),也可以認作是廟堂知恩的應酬。《集異記》、《明皇雜錄》之類的書都忙著記載的王維無疑是一個時代的寵兒,頗有知識分子領袖的身份,他所持身的竟是“植福祠迦葉,求仁笑孔丘”,求仁求義只是看作笑談。他在大節上的動靜出處恐怕不能過于“宜粗不宜細”吧。

     晚唐,我這里只擬談談李商隱。李商隱不僅是晚唐最值得重視的一位詩人,也是唐詩形式發展更新的一個新典范。他的七律七絕的藝術功力幾乎可以說做到了唐詩的頂峰,所謂“唐人無出其右者”。(注:清人對李商隱詩特別是七律七絕評價甚高。葉矯然稱“李商隱為晚唐第一人”(《龍性堂詩話初集》);田雯《古歡堂雜著》卷二稱,李商隱七律七絕“唐人無出其右者”,“為唐人之冠”;葉燮《原詩》稱:“李商隱七絕,寄托深而措辭婉,實可空百代,無其匹也。”)當然倘有人抬出杜甫來,主流的批評界也會折衷或讓道,如薛雪說:“前有少陵,后有玉溪,更無有他人可任鼓吹,有唐唯此二公而已”(《一瓢詩話》)。宋人如王安石也說:“唐人知學老杜而得藩籬者唯義山一人而已”(《蔡寬夫詩話》)。前面說過,中唐的人其實都已感覺到詩歌在語言、音節、句調、意象上已接近純熟的境地,藝術的開拓似已到了盡頭,李商隱正是在李杜韓的強烈壓迫下,試著開出一條審美形式的險徑的——韓愈是他的榜樣,也是他努力超越的最后一個前輩權威。他的手段簡單一句話就是在七律七絕中創造一種語意朦朧的、唯美的意象結構,在形式與內容上雙雙造成一種陌生化的審美效應。正是憑了這一點,在唐詩史上聳起最后一塊巨碑。李商隱研究是唐詩學中的一門顯學,隊伍闊大,名家如云,成果豐饒。筆者門外聽“錦瑟”,卑之無甚高見,只是簡略地提幾條:一,李商隱的評價問題;二,李商隱的政治、詠史詩;三,李商隱的無題詩。

     稱美李商隱詩的人固然很多,但貶斥的人似乎也不少。從唐末李涪詆李為“帷房淫穢”之無行文人,謂其“無一語經國,無纖意獎”,到清代黃子云《野鴻詩的》斥之為“三百篇罪人”。這些批評大抵直指其香奩綺靡、男女艷情的詩面,所謂“乖大體”、“傷名教”。明人王世貞《全唐詩說》直斥為“義山浪子,薄有才藻”,鄙夷之意,溢于言表。沈德潛《唐詩別裁集》拒不收李之“無題”詩,大抵也意在排斥他的“艷情”。明末與清末詩壇均出現過一陣學李商隱體的小小浪潮,他的評價也時起時落,貶褒不一。最近的50年唐詩研究界也呈現過褒貶交替的有趣現象,五六十年代出于當時特定的政治文化格局與批評標準,對李的評價相對偏低,北大55級的紅皮本《中國文學史》幾乎是全盤否定了李商隱,稱他為“反現實主義的”詩人,他的詩是“對新樂府運動的一種反動”。主流學術界中一些認識到李詩好處的人也只能婉轉地說:“當然李義山也不是完全沒有值得肯定的東西的,如果我們將他放在一個恰當的地位,實事求是評價他的……”如何如何(見《論李義山及其詩》,《文學遺產》1958年218期)。但到70年代前期,

     李商隱因為他的詩透露出尊法反儒的思想傾向而大受抬舉,被稱為“進步詩人”,稱他的作品是一種“詩歌化了的法家政治”,又說他的無題詩“揭露了復辟派”。(注:見童新《李商隱的無題詩和晚唐的儒法斗爭》等文章,刊載《教育革命通訊》1975年1期、《吉林師大學報》1976年2期等刊物。)梁效的《論李商隱的〈無題〉詩》(1975年2期《歷史研究》)還大談牛李二黨之爭(即儒法二家斗爭)中李的“孤憤”情緒。新時期以來政治上研究李商隱仍不乏其人,且大多結合他的大量政治諷喻味十足的詠史詩來談,形成一個熱點。

     我們知道,李商隱有許多不加掩飾的政治詩:《隋師東》、《有感二首》、《重有感》、《壽安公主出降》等,都閃現出犀利的政治鋒芒,他的《陳后宮》、《吳宮》、《南朝》、《過景陵》等,詩面蘊藉即充滿強烈的現實批判意義,《哭遂州蕭侍郎二十四韻》、《哭虔州楊侍郎虞卿》亦為特定的身世感慨而發。《哭劉@(12)》、《哭劉司戶》、《人欲》、《漢南書事》等幾首,特別是《行次西郊作一百韻》更是明目張膽地批評時政,發抒自己的政治見解。他的詠史詩多有濃重的政治諷喻意味,如《賈生》、《詠史》、《漢宮》、《茂陵》、《隋宮》、《北齊二首》、《龍池》、《華清宮》、《富平少侯》、《齊宮詞》、《馬嵬》等一批著名的詩篇,以古鑒今,感慨時世,都跳動著詩人一顆評判政治的炙熱的心。他的有一些詩即使不落在政治歷史的題旨里,詩面顯現出來的風格氣象依然彌漫著一股濃烈的政治歷史氣息。故大政治家王安石最賞愛李商隱的胸襟氣概,稱美他諸如“永憶江湖歸白發,欲回天地入扁舟”、“江海三年客,乾坤百戰場”等詩句里洋溢出的生命感慨與政治理想。為李義山詩注作序時朱鶴齡也稱道他憂時憂國,寄托遙深,所謂“風人之緒音,屈宋之遺響”,所謂“可與曲江老人相視而笑”。朱彝尊《靜志居詩話》也說李的政治詩、歷史詩“紆曲其指,誕漫其詞,此風人《小雅》之遺,推源其志意,可以鼓吹少陵”。
 
     這里有一個問題是李詩之被肯定、被稱頌、被看重在其用曲語代替顯言,用漫詞代替莊語,抒發政治感慨,寄托政治批評。他的大量“無題”詩因此也被套上香草美人的傳統,歸入了政治感遇的寄托甚至君臣大義的唱嘆里去了。他筆下那許多瑤臺宇、歌筵舞榭,那許多翡翠芙蓉、舞鸞睡鴨,那許多桂魄梅樁、萼綠杜蘭、莊生蝴蝶、望帝杜鵑都成了政治隱語,抒發政治忠憤之志,寄寓宦海沉淪之跡,朱鶴齡、馮浩注義山詩、今人葉蔥奇的“疏解”大抵走的這條道。——固然李商隱身處政治漩渦,風波險惡,“時世”令他不敢直言。但我們讀了他前面這許多政治詩、詠史詩,或直抒感慨,或借古諷今,語詞也很偏激,指意也很兇戾,似乎也未曾見有觸忤文禁。他的人生蹭蹬,仕途坎Б,大多是淵源于牛李兩黨夾縫求生的尷尬,即是說不是因為政治感慨的文詞(詩文),而是人際關系的險峻。牛黨罵他的是“放利偷合”、“詭薄無行”,指意多在人格氣節的抨擊。他那些委婉曲折、寄意遙深的“無題”詩,倘真是關乎政治,即便是朋黨嫌疑的躲閃或是對令狐個人的怨懟,實在沒有必要隱藏得那么晦澀,那么深僻,出之于妖淫靡漫,歸之于哀頑凄艷。由此我總疑心,他的“無題”詩多數是無關乎政治的,頂多不過是關涉到人生的畸零失意或者夾雜有仕途艱厄的尷尬難言,心情危苦,再加上人格上的一點孤憤而已。他的一首《寫意》(“燕雁迢迢隔上林”)跡近“無題”,便是這種意境的典型,特別是“日向花邊留晚照,云從城上結層陰”兩句,一種世途哀怨之情、婉約凄惻之思悲冷襲人。所謂有“寄托”也大抵落在這一層面——他的大量“無題”詩深曲隱晦,深情綿邈,或者說意緒深藏,一個“深”字顯然不在香草美人的政治題旨上。

 

 

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